compositores
 
 

Olga Picún:

José Pomar: Su trayectoria y su música

Notas

Introducción

Desde finales del año 1998 el acervo musical del Instituto de Investigaciones Estéticas se enriqueció sustancialmente gracias a la entrega del archivo del músico mexicano José Pomar, por parte de su familia. A partir de esos momentos fue nuestra tarea hurgar en la vida de este compositor, pianista, director de coro y orquesta, educador, ensayista y promotor de la cultura, nacido el 18 de junio de 1880, en la ciudad de México.

Una paradoja a la cual nos enfrentamos fue que el volumen de obras y arreglos musicales, así como de ensayos sobre diversos temas escritos por Pomar, no se correspondía con el profundo desconocimiento que se tiene acerca de él. Si revisamos los libros que cuentan la historia de la música de México como Rostros del nacionalismo en la música mexicana. Un ensayo de interpretación (1989) escrito por Yolanda Moreno Rivas o el conocido Panorama de la música mexicana. Desde la Independencia hasta la actualidad (1941) que nos ofrece Otto Mayer-Serra, entre otros, vemos que, salvo alguna excepción como la Historia de la música en México (1984-1988) editada por Julio Estrada, no se sabe de la existencia de Pomar. Parece ser que estos reconocidos investigadores no se percataron que entre los colegas y amigos de Silvestre Revueltas, Jacobo Kostakowsky y Manuel M. Ponce —quien le dedica una de sus mazurcas— mencionados en los libros antes citados, se encontraba un músico casi autodidacta, de ideología de izquierda, que entre muchas otras cosas, había participado en la Revolución de 1910.

El trabajo que presento a continuación no es un intento de rescate de José Pomar, sino una narración de parte de la historia no contada de México. En el transcurso de este breve ensayo se abordarán aspectos biográficos y estéticos de la obra de este compositor, así como su relación con el medio artístico, fundamentalmente hacia la década del treinta. [1]

Los comienzos: las obras y la época del primer periodo creativo

“Mi iniciación musical fue más hija de herencia y del medio que de inclinación; de joven fue mi deseo ser mecánico, teórico y práctico; hice estudios iniciales en la carrera y juntamente, por mi propia voluntad, entré de obrero a un taller educacional de donde por cariño familiar mal entendido me sacaron a los pocos meses temiendo por mi salud, estaba en pleno crecimiento y seguramente que la labor dura me hubiera favorecido.
Volví mi orientación a la música, medio que en mi casa era muy favorecido, aunque con muchos años de atraso respecto al movimiento: ahí se cultivaba el más agudo italianismo que para mí era como un sabor a melcocha y hube de resistir la continua lucha contra mis preferencias: Beethoven, Chopin, Grieg, Schumann y, poco más tarde Wagner; finalizaba el siglo XIX.
De esas influencias nacieron mis primeras composiciones; acaso la segunda o la tercera, fue y ha sido la única publicada. A instancias de un querido amigo la casa Wagner me dispensó en esa época el honor de admitir El juglar, por el que me pagó cinco o diez pesos, no recuerdo con exactitud, me obsequió cinco ejemplares y cuando pedí el sexto lo apuntaron a mi cuenta: no recuerdo si lo pagué o no.“ [2]

Hacia la segunda mitad de la década de 1910, época en que Pomar comienza su peregrinaje por distintos estados de México (Hidalgo, Guanajuato, Jalisco), donde reside por lapsos más o menos prolongados, ya había compuesto varias obras para piano dentro de un lenguaje tonal, romántico, demostrando un acertado manejo de las diferentes formas musicales ya conocidas. Asimismo, en las composiciones de esta época se observa una tendencia a la música programática, como lo demuestra la concepción de El juglar (1898), obra que inicia su catálogo cronológico. Ésta describe a un juglar que llega a una feria a hacer su espectáculo de malabares. No pudiendo abstraerse de sus pesares, la miseria en que vive, el estómago vacío, su actuación alterna momentos de profunda angustia con otros de euforia, hasta que finalmente cae muerto, ante el desconcierto de los espectadores que no saben si lo que están viendo es real o parte de la representación. [3] 

Seguramente fue por su condición de pianista que Pomar dedicó la mayor parte del repertorio de este periodo al piano. No obstante, incursionó el género concertante en una sola oportunidad, precisamente con el Concierto para piano con acompañamiento de orquesta, del cual realizó tres versiones: las dos primeras las compuso durante su residencia en Pachuca, hacia finales de 1912, mientras que la última de ellas la escribió en Guanajuato finalizando el año de 1924. Las diferencias principales entre estas tres versiones se encuentran en la integración del ensamble que acompaña al piano. Es posible que el propio Pomar hubiera estrenado la primera versión de esta obra concebida para un quinteto: piano solo, dos violines, violonchelo y armonio, ya que en esos momentos se encontraba activo el Sexteto Pomar, fundado alrededor de 1908, que incluía dichos instrumentos en su conformación. La actividad del Sexteto, con Pomar en el piano, se prolongó, al menos hasta 1913, llevando a cabo una intensa labor de difusión de la música. [4]

La segunda versión del Concierto la estrenó su alumna María Concepción Arias, a quien Pomar dedica la obra, en el Teatro Bartolomé Medina (Pachuca), el 18 de marzo de 1914, con Candelario Rivas al frente de una orquesta conformada para esa ocasión. Años más tarde, el Gobernador del Estado de Guanajuato invita a Pomar, junto con otros dos músicos, Manuel Quiroz y Agustín Lanuza, a integrar la Comisión Organizadora del Primer Ciclo de Difusión Musical; en el último concierto de este ciclo, realizado el 3 de enero de 1925 en el Teatro Juárez, el propio Pomar estrenó la tercera versión del Concierto, que había concluido días antes. 

En la obra de Pomar de este periodo existen algunas composiciones transcritas para diferentes conjuntos instrumentales, a partir del original para piano. Ese es el caso de la segunda y tercera mazurkas de un ciclo de cuatro, compuestas entre 1903 y 1908, instrumentadas para quinteto y sexteto, respectivamente. Aunque estas mazurcas presentan la estructura característica de la homónima danza europea, en tres secciones binarias, se circunscriben en la estética del salón mexicano del siglo XIX.

En 1911, durante el gobierno maderista de Jesús Silva en Pachuca, Pomar fue designado profesor de música en el Instituto Científico y Literario de esta ciudad, cargo que desempeñó, con algunas interrupciones por causas políticas, hasta 1915 y que abandonó tras el nombramiento de Oficial Segundo de la Dirección General de Bellas Artes, con lo cual debió trasladarse a Ciudad de México. En enero de 1916 logra ascender a Oficial Primero, pero, con gran sorpresa de su parte, es separado del cargo pocos meses después sin motivos aparentes. Alejado de su desempeño en la música y sin trabajo, Pomar ingresó en la Sección de Correspondencia y Archivo —como ayudante— y luego al Departamento de Pesas y Medidas, ambos de la Secretaría de Industria y Comercio, donde llegó a ser visitador auxiliar. El ingreso de Pomar a este Departamento coincide con un nuevo cambio de domicilio, esta vez con su familia. Durante los primeros años vivirán en Guanajuato, luego, hacia 1927, en Guadalajara. Años después, cuando Pomar ya no trabajaba en las oficinas dependientes de la Secretaría de Industria y Comercio, escribía lo siguiente en el texto autobiográfico, ya citado:

“También debo incluir como ayuda inesperada la de la Secretaría de Industria y Comercio en la que serví por once años y que con el carácter propio del vulgar burócrata, me puso en condiciones de realizar lo que acaso me negó la de Educación Pública, viajar por varios puntos de la República y realizar en parte mi acariciada y vieja idea: conocer en su medio a nuestro pueblo y saturarme algo de su sentir musical." [5]

Durante su permanencia en la ciudad de Guanajuato, Pomar desarrolló diversas actividades relacionadas con la difusión de la música. Como ya se indicó, integró la Comisión Organizadora del Primer Ciclo de Difusión Musical, en 1924, organizado por el Gobierno del Estado, y más tarde se ocupó de la Dirección y Administración de los Ciclos Musicales, dirigiendo en varias oportunidades el Grupo Sinfónico y la Orquesta Sinfónica del Estado de Guanajuato. Entre las obras y arreglos de Pomar interpretadas por esta última se encuentra la segunda versión de Balada de Navidad, compuesta originalmente para piano en Pachuca hacia 1915. En el programa de mano de los conciertos realizados en diciembre de 1925, aparece una nota redactada por Pomar sobre dicha obra, que transcribo a continuación:

“Es lo más crudo del invierno. Un viento sutil y helado amenaza a quien se aventura por las calles; y todos salen, sin que los ancianos ni los niños teman los embates del frío: la humanidad entera goza, está de gran fiesta conmemorando el nacimiento de Jesús. 'Tiren confites', es el canto de los niños que alegran con su algazara, para entonar después el coro de arrullo del recién nacido.
…Entre tanto, el frío hiela una lágrima en las mejillas de la mujer caída que añora su inocencia de otras Navidades … apaga el sollozo de los niños que carecen de hogar, de arrullos, de confites …" [6]

En 1919 Pomar ya se encontraba en Guanajuato donde residió por espacio de ocho años aproximadamente. Allí escribió la primera pieza de la suite para piano El ex Convento de San Francisco, en Pachuca, cuyas partes que aparecen posteriores en el orden de la obra ya había compuesto en esta ciudad en 1912. La suite está integrada por cinco piezas a través de las cuales Pomar comunica las sensaciones que experimenta en el edificio del Ex Convento de San Francisco, ubicado en la ciudad de Pachuca. La idea impresionista que se refleja en el Ex Convento, detonada seguramente por la aparente estética de algunas de las obras de Claude Debussy, no volverá a manifestarse en ninguna de las creaciones siguientes de Pomar. En las líneas que se transcriben a continuación Pomar se refiere a la época en conoció la música del mencionado compositor francés: 

“Al fin, en 1908, cuando empezaba a conocer obras de Debussy y tenía noticias de que existían las de Gustavo Mahler y otros, me enrolé a la revolución anti [?] y milité en ella alcanzando, dentro de mi horror por el militarismo, un único grado: malo, fui malogrado de la revolución porque mi ideas, aquellas que al calor de la juventud eran erectas e incorruptibles, las combatió la dura realidad.

Fue, en mi decepción pasajera, la época en la que escribí (1913) las obras que más estimo dentro del europeísmo reinante y también, dentro de las mayores libertades que, sólo, como buen autodidacta, casi sin amigos músicos (radiqué en medios inferiores al capitalino) pude conseguir.[...]" [7]

Precisamente, la obra más lograda de todo el repertorio para piano creado por Pomar es la Sonata en fa sostenido menor, compuesta en Pachuca en 1913. Escrita en cinco movimientos con una estética romántica europeísta y con cierto despliegue de virtuosismo, podría considerarse, según el pianista Daniel Noli, la primera sonata mexicana para piano del siglo XX. [8] Esta obra, denominada también El presagio, fue estrenada en 1928 por Pomar durante su residencia en la ciudad de Guadalajara. El programa incluía otras piezas suyas para piano: El juglar (México, 1998), Mazurka en si menor (México, 1905), Mazurka en re menor (Pachuca, 1908), Tres preludios (Amecameca-México, 1906-1907), Bosquejos de escenas infantiles (Pachuca-Guadalajara, 1912-1928) —dedicada a sus hijos—, El ex Convento de San Francisco (Pachuca-Guanajuato, 1912-1919), además de canciones populares mexicanas transcritas al piano por él. La crítica a este concierto publicada en Jalisco Sport elogió ampliamente la labor de Pomar como compositor e intérprete. [9]

En 1928 fallece Dolores Aguilar, con quien José había contraído matrimonio en 1904. Ese mismo año Pomar abandona Guadalajara y regresa a Ciudad de México, donde permanece hasta su muerte, el 13 de septiembre de 1961. Mientras tanto, sus cuatro hijos —Luz, Dolores, Teresa y Fausto— continúan en Guadalajara por espacio de dos años, a la espera de contar con los medios suficientes para que la familia pueda volver a reunirse.

La época del segundo periodo creativo

El año 1929 representa el inicio de una nueva época no sólo en la vida creativa y profesional de Pomar, sino también en la de quien más tarde sería su amigo, Silvestre Revueltas, que emprendía el regreso definitivo a México en ese mismo año. Por su parte, Jacobo Kostakowsky, quien también se relacionaría con José y Silvestre, ya se encontraba en México desde 1925. El vínculo de camaradería y solidaridad que surgió entre ellos tres fue el resultado, no sólo de su condición de músicos, sino de compartir ideas políticas revolucionarias, que manifestaban, fundamentalmente, a través de su concepción social del arte. También Carlos Chávez compartió, en los comienzos de la década del treinta, una relación de amistad con José Pomar, misma que giraba en torno a la música. Así, Pomar lo reconocía como una influencia positiva en su formación —además de la de Carlos Meneses y Gustavo Campa de sus inicios en la música— y le dedicaba una de sus obras más importantes, el Huapango. Chávez, por su parte, como director de la Orquesta Sinfónica de México, del Conservatorio Nacional de Música y de la revista Música, lo invitaba a integrar el Comité Editorial de esta última y dirigía su música. Sin embargo, en el transcurso de la mencionada década la relación entre ambos se quiebra. Los valores éticos que Pomar mostró a lo largo de su vida no coincidían con el carácter arribista que Chávez comenzaba a revelar, y que incidió negativamente en la vida profesional de músicos de gran talento como Higinio Ruvalcaba y el propio Revueltas.

A partir del regreso de Pomar a la ciudad de México sus concepciones estéticas cambian y aunque no se alejó de las formas tradicionales, realizó propuestas de vanguardia en el contexto de la música mexicana. En este periodo, además de la búsqueda de nuevas ideas en la creación musical, convergen dos elementos en su obra, su militancia política y el nacionalismo, que ya se percibía en los arreglos propios de canciones populares de tradición en México, convertido ahora en americanismo, debido al empleo de recursos de la música popular de otros países o regiones de América, que Pomar reelabora con un lenguaje propio. Compuso entonces varias piezas para orquesta o conjuntos instrumentales numerosos de gran trascendencia dentro de su producción, donde se refleja su búsqueda. Ese es el caso del ballet Ocho horas (1931),de Huapango para orquesta (1931), de Preludio y fuga rítmicos para instrumentos de percusión (1932) y de América. Sinfonía en do (1945-1946), que junto con Sonatina para piano (1934) y el espectáculo de títeres Cuarto cuadro histórico para orquesta de México (1930), sin estrenar, conforman el catálogo de obras instrumentales pertenecientes a esta época. 

En el ballet Ocho horas Pomar propone, con una concepción futurista, la integración del “ruido” como elemento estructural de la obra, combinando los instrumentos habituales de la orquesta con un instrumental no tradicional como motor, cadenas, láminas, silbato y timbre, entre otros, recreando el entorno sonoro de imprenta de periódico. La única interpretación de este ballet, realizada por la Orquesta del Conservatorio bajo la dirección de Silvestre Revueltas, se llevó a cabo, sin la coreografía, el 2 de septiembre de 1931, en ocasión de inaugurarse el Teatro Orientación, a cargo de Carlos González, autor del libreto.

La tendencia nacionalista de la época, que acompañó a Pomar durante su vida creadora, se observa en los arreglos para piano y para coro de las canciones populares mexicanas: Los lirios, La hoja seca, La valentina, Cielito lindo, A la orilla de un palmar y Lejos de ti, hechos durante su primer periodo de creación. Bajo esta idea nacionalista fue que compuso su Huapango para orquesta —diez años antes que el de José Pablo Moncayo—, que junto con el segundo movimiento de la Sonatina “Con aire de danzón”, constituyen referencias explícitas a la música popular de tradición en México. En 1931 y 1932, la Orquesta Sinfónica Nacional ejecutó esta obra, bajo la dirección de Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, respectivamente. 

En el Preludio y fuga rítmicos para instrumentos de percusión aunque la orquestación contiene instrumentos de aliento, hay una subordinación de éstos a los primeros: cada una de las tres voces de la fuga están asignadas a un instrumento de percusión; la primera en orden de aparición a un wood block, la segunda a un gong y la tercera a cinco timbales. En un pequeño texto respecto de esta obra que transcribo a continuación, Pomar deja ver su poesía y su humor:

“Música a base de murmullos, de brisas es el preludio. Es el barullo y el desconcierto vueltos música de concierto, es la suave armonía que oyeron el Quijote y su escudero en la memorable aventura de los mazos de Batán. La fuga es un balanceo suspendido de una orilla del tango, y de la otra, de la danza costeña, ante la mirada ávida de San Gregorio y Juan Sebastián: es la berceuse de los paquidermos y en fin, un anuncio musical de propaganda a la campaña contra el ruido.” [10]

Dirigida por Carlos Chávez en dos oportunidades en noviembre de 1932 al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional, e interpretada por la Orquesta de Percusiones de la UNAM, bajo la batuta de distintos maestros, entre ellos Luis Herrera de la Fuente, quien dirigió la versión grabada en disco de vinilo en 1986 [11], es el Preludio y fuga rítmicos para instrumentos de percusión la obra de Pomar que alcanzó mayor difusión, antes que Daniel Noli diera a conocer gran parte de su repertorio pianístico, hacia el año 2000.

Existen datos de que Pomar compuso su última obra, América. Sinfonía en do, con el propósito de presentarla al Premio Musical Reichhold: “Sinfonía de las Américas” (1945-1947), por la que recibió un certificado de mérito. Los cuatro movimientos de América, dedicados en este orden a Argentina, Perú, México y Estados Unidos, buscan recrear una parte de la música popular de tradición en estos países, ya sea empleando esquemas rítmicos, melódicos o armónicos característicos o recogiendo su sabor musical. La estructura general de esta obra se presenta en un “marco cíclico”, dado por la fuga de la introducción que contiene “los gérmenes de la obra” y por el último movimiento, donde los distintos elementos musicales son retomados. [12] El estreno de la única sinfonía de Pomar  lo realizó, casi cincuenta años después la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Sergio Ortiz, en un concierto de la Liga de Compositores de México. 

Durante su segundo periodo creativo Pomar también escribió música de contenido político y realizó una importante cantidad de arreglos de canciones de las Brigadas Internacionales, con el propósito de que fueran interpretados por los alumnos del Conservatorio Nacional de Música y de la Universidad Obrera de México, fundamentalmente. En los ensayos y textos críticos de esta época, publicados en Música. Revista Mexicana, Revista Cultura Musical, El Nacional, Contra-ataque y El Machete, entre otros, Pomar aborda la música desde diferentes perspectivas: histórica, estética, analítica y educativa, expresando, no sólo su concepción acerca de la función social del arte, sino sus controversias con el medio político y artístico, que manifiesta como integrante del Frente Popular Antiimperialista, de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y del Partido Comunista Mexicano.

Finalizada la década del treinta la producción de Pomar se reduce notablemente —sólo compone América. Sinfonía en do —. Seguramente las pocas oportunidades que tuvo de escuchar y dar a conocer su música fue una de las causas de este silencio. En sus últimos años de vida José Pomar continuó con su actividad docente y con su cargo de subdirector de la Escuela Superior Nocturna de Música para Trabajadores. Sin embargo, gran parte de su tiempo lo dedicó a lo que fue una constante en su vida: la pasión por el ferromodelismo.

© 2005, Olga Picún

Notas
Bibliografía y hemerografía mínima
Grabaciones editadas

 

ir al comienzo
 
compositores