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Max Nyffeler

L’alchimiste musicien de Bahia

Sur les traces de Walter Smetak (1913-1984)

Remarques

"On est vite oublié si l'on s'installe ici", dit Pierre Klose dans son français impeccable. "La Suisse est très loin, et les gens, là-bas, s'intéressent à d'autres choses." [1] Emigré dans les années cinquante à Salvador, la capitale de l'Etat fédéral brésilien de Bahia, au nord-ouest du pays, il y enseigna le piano à l'Escola de Música - le Conservatoire rattaché à l'Université, et qu'on venait alors de fonder.

Quarante ans plus tard, Klose est retraité, et il a le loisir de se souvenir de la grande effervescence des années cinquante, quand la ville des bords de l'Atlantique Sud permettait à de jeunes musiciens européens, doués et entreprenants, de prendre leur élan créateur. Sous la direction de Hans-Joachim Koellreutter, un Allemand émigré en 1937, ils donnèrent vie et forme à une culture musicale qui fonctionnait selon les standards européens. Beaucoup d'entre eux, enrichis par leurs expériences tropicales, rentrèrent dans leur patrie après quelques années. Parmi ceux qui restèrent et s'assimilèrent, on compte, à part Klose lui-même, Ernst Widmer, originaire d'Aarau, un élève de Willy Burkhard, et qui plus tard fut le successeur de Koellreutter à la direction de l'Escola de Música. Jusqu'à sa mort en 1990, il influença de façon décisive toute une génération de musiciens à Bahia.

Walter Smetak fait également partie de ceux qui restèrent. Il naquit à Zurich, mais Salvador fut son destin. Ses liens avec l'Europe se distendirent, et cependant il ne devint jamais tout à fait Brésilien; il ne perdit jamais complètement son rude accent européen (ou zurichois?), pour la plus grande joie de ses amis de Bahia [2]. Mais dans cette ville où des surgeons des cultures européennes et nord-américaine, des restes de mystique naturelle indienne, sans parler de la puissante, de l'omniprésente influence africaine se rassemblaient et se concentraient en un mélange impénétrable, avec un potentiel d'avenir explosif, une énorme vitalité, il trouva le climat spirituel propre à l'inspirer. C'est ici qu'il se forgea sa vision du monde ésotérique et religieuse, c'est ici qu'il réalisa durant des décennies ses expérimentations sonores, et qu'il développa son idée d'une musique délivrée des chaînes de la tradition, ce qui le place dans la lignée des novateurs du XXe siècle comme Julián Carrillo, Edgar Varèse et John Cage.

Plongé sous les tropiques

Smetak, répondant à l'invitation de Koellreutter, apparut en 1957 à Salvador, après avoir déjà séjourné vingt années au sud du Brésil. Son émigration, qui remonte à 1937, il l'expliqua plus tard de la manière suivante:

"J'ai pensé qu'il serait mieux de m'engager dans la libre confusion des Tropiques plutôt que de m'enfoncer dans le désastre européen que machinait Hitler." [3]

Par la suite, il fut si parfaitement oublié dans sa patrie suisse qu'il est difficile aujourd'hui de trouver ici (et en Europe en général) la moindre trace de sa personne.

La première fois que j'ai entendu le nom de Walter Smetak, ce fut en 1989, dans la bouche de Peter K. Wehrli, écrivain, journaliste de télévision et grand connaisseur du Brésil. Il me fit entendre un disque microsillon qui comportait des enregistrements de Compositores da Bahia, les musiciens du cercle d'Ernst Widmer. Parmi ces œuvres, deux courtes pièces de Smetak. C'est également Wehrli qui, à la mort de Smetak en 1984, fit diffuser sur les ondes suisses un reportage de la télévision ouest-allemande consacré à ce bricoleur de sons venu de la lointaine Bahia.

Peu auparavant, Smetak avait resurgi en Europe, presque comme un fantôme : lors d'Horizonte 82, le deuxième Festival des cultures du monde, à Berlin, dédié à l'Amérique latine, on trouve sous la rubrique "Workshops" l'annonce suivante: "Atelier musical Walter Smetak, Académie des arts, 16-17 juin." [4] Cela dit, dans les deux cent soixante-douze pages de l'épais magazine du festival, pas un mot de commentaire qui soit en rapport avec le compositeur; et cette unique apparition, autant qu'on puisse le savoir, n'a pas eu la moindre suite.

En outre, dans les dictionnaires spécialisés, le bilan est nul; pas la moindre mention, ni dans Musik in Geschichte und Gegenwart, ni dans le New Grove's Dictionary of Music and Musicians. Tout de même: le dictionnaire de musique de Riemann [5] consacre à Smetak un bref article qui le présente comme créateur d'instruments nouveaux, "corps sonores de la sculpture", et comme l'auteur de musiques expérimentales, de poèmes à déclamer, et de pièces de théâtre.

Oublié par la vieille patrie

En Suisse, le paysage est plus sombre encore. La documentation de quatre cent soixante-dix pages intitulée Schweizer Komponisten unserer Zeit [6], parmi ses cent quatre-vingt-onze articles, ne mentionne aucun Walter Smetak. Dans la préface, la Suisa propose de fournir des informations sur les compositeurs non traités dans l'ouvrage. Une requête auprès de cette société aboutit à un résultat tout aussi négatif:

"... c'est bien volontiers que je satisfais votre demande: Walter Smetak (selon notre documentation internationale) n'a jamais été membre d'aucune société de droits d'auteur, et pas davantage de la nôtre. C'est pourquoi nous ne pouvons malheureusement vous fournir aucun renseignement sur lui, ni sur ses compositions, ou sur d'éventuels héritiers. Les éditeurs, de leur côté, ne nous signalent aucune œuvre à leur catalogue." [7]

On peut trouver quelques renseignements sur Smetak dans les archives de la société Ernst Widmer à Aarau qui, au début des années quatre-vingt-dix, a ramené de Bahia jusqu'en Suisse l'ensemble des documents qu'il a laissés à sa mort. Mais comme compositeur, Smetak n'est manifestement plus connu dans son ancienne patrie, et surtout pas comme "compositeur suisse".

En revanche, ce qui nous réserve des trouvailles inattendues, c'est un autre média: Internet. A la homepage de Gilberto Gil, le chansonnier de Bahia mondialement connu, on tombe sur une documentation très complète sur Smetak, amoureusement élaborée, et en langue anglaise [8]: une brève biographie, un texte original de Smetak, des jugements de Gilberto Gil et de l'écrivain Augusto de Campos, ainsi que des reproductions photographiques de ses instruments. Qui l'aurait pensé: le monde intérieur énigmatique de ce solitaire arachnéen, dont la réputation, de son vivant, ne sortit guère de Bahia, est immortalisé dans le ciel virtuel du Web, et le monde entier peut y avoir accès. Un noble geste de ses amis de Bahia, qui n'ont pas oublié, après sa mort, tout ce qu'ils lui doivent.

Zurich-Salzbourg-Salvador

Walter Smetak est né le 12 février 1913 à Zurich, de parents tchèques émigrés en Suisse. Selon des sources brésiliennes, ses ancêtres, du côté maternel, doivent avoir été tsiganes. Son père était un excellent joueur de cithare, qui lui donna ses premières leçons de musique. Originellement il voulait devenir pianiste, mais une blessure à la main droite le conduisit à choisir le violoncelle. Il étudia quatre ans au Mozarteum de Salzbourg, puis à Vienne, où il fut entre autres l'élève de Pablo Casals, avant de passer, en 1934, son examen de concertiste. Lorsqu'il se rendit en 1937 à Porto Alegre, l'orchestre symphonique dans lequel il avait été engagé cessa ses activités. Il se débrouilla comme violoncelliste libre dans des orchestres, des studios radiophoniques, des casinos et des soirées dansantes - un peu comme Koellreutter, qui après son arrivée au Brésil parvint à vivoter en se produisant comme musicien de rues et en vendant des parapluies, avant de devenir l'un des hommes qui stimulèrent avec le plus d'efficacité la musique brésilienne moderne.

Lorsqu'il offrit à Smetak, en 1957, une place à l'Escola de Música de l'Université de Bahia, celui-ci partit pour Salvador, qui désormais devint le centre de son travail et de sa vie. Dans les caves de l'Ecole supérieure, il installa son atelier. C'est là qu'il mena ses études d'acoustique et de physique; c'est là qu'il enseigna et qu'il créa, au fil des ans, environ cent cinquante appareils expérimentaux, grâce auxquels il produisait des sons inédits et mettait en pratique son idée d'une musique microtonale, bouleversant toutes les gammes ou échelles traditionnelles. Il était toujours à la recherche de ce qui n'était ni fixé ni garanti; toujours à la recherche de l'inouï. Et de plus en plus il se consacrait, au-delà du monde sonore, à un univers spirituel dont l'exploration devenait pour lui un but prioritaire, un devoir existentiel.

Lorsqu'il mourut d'un emphysème le 30 mai 1984, il laissait un cabinet rempli d'instruments et d'outils fantastiques, des piles de manuscrits, et quelques publications. Et la quintessence de tout cela, qu'il n'est pas facile d'approcher, c'est tout un édifice de pensées, à la fois monstrueux et génial - un mélange d'observations scientifiques et de spéculations métaphysiques, de postulats esthétiques et d'expériences musicales.

Ses idées, dont le contenu est encore loin d'avoir été exploré à fond, firent leur chemin dans les têtes de ses élèves, de ses amis et de ses collaborateurs. Après la mort de Smetak, on fonda une "Association des amis de Walter Smetak", qui se donna pour tâche de maintenir vivante sa mémoire. Le très vaste programme de cette association comprend l'entretien et la conservation de l'héritage artistique du compositeur, et l'élargissement des études consacrées à son œuvre; l'association entend soutenir des cours, des séminaires, des improvisations, des tournées, des publications et d'autres activités consacrées à Smetak, et se procurer les moyens "pour la réalisation de projets monumentaux, parmi lesquels le projet oVo." [9]

L'héritage épineux

En dépit de ces plans fort ambitieux, il apparaît que les idées de Smetak, jusqu'à présent, n'ont guère pu se traduire dans la pratique culturelle, sous quelque forme que ce soit. Pourtant, les manifestations commémoratives n'ont pas manqué: cinq ans après la mort du compositeur, une partie de ses instruments fut exposée à Salvador, et l'exposition fut complétée par un ensemble de concerts, de cours et de discussions qui s'étendirent sur quatre semaines. L'exposition, qui par la suite fut également présentée à São Paulo, a donné lieu à un petit catalogue, fort agréable sur le plan graphique. [10] Mais encore? La vénération sincère de quelques personnes, une ou deux publications, et l'effort courageux pour sauver ses instruments de la lente et inévitable destruction due au climat tropical, c'est manifestement tout ce qu'on a fait jusqu'à présent pour que le grand œuvre de Smetak ne tombe pas dans l'oubli. [10a]

Entreprendre des actions plus importantes, c'est se heurter non seulement à d'évidentes limites financières et institutionnelles, mais aussi à la nature spécifique de ce que le compositeur nous a laissé. L'œuvre de Smetak est difficilement compréhensible si l'on n'en considère que les aspects extérieurs. Même ses instruments (seul élément palpable de son héritage) ne peuvent pas être compris sans explication préalable. Il faut connaître leur structure sonore et les intentions du compositeur, sinon ces objets demeurent, tels des sphinx, des sculptures énigmatiques, faites de caisses de bois, de réseaux de cordes, de disques de métal, d'écorces de citrouilles, de disques de polystyrène et de tuyaux de plastique.

La pensée spéculative de Smetak était asystématique et fragmentaire, ses idées vagabondes. L'idée de perfection, au sens d'une complétude esthétique, lui était étrangère. Son programme? Ne pas s'accommoder du monde tel qu'il est. Sur la base de telles prémisses, vouloir approcher Smetak à l'intérieur du champ institutionnel - comportement qui implique forcément un compromis avec les choses telles qu'elles sont - c'est aller au-devant des pires difficultés.

La conception de l'œuvre dissoute

La conception que Smetak se fait de l'œuvre n'est pas celle d'une structure de sons au sens européen, structure dont l'univocité serait garantie par l'existence d'une partition qui réduit au minimum les risques d'erreurs d'interprétation. Ce que notre compositeur cherchait à créer sur le plan artistique, c'étaient des processus ouverts, au caractère improvisé. Autant qu'on puisse en juger, ses partitions étaient par conséquent dans leur majorité des manières de graphismes indicatifs, ne serait-ce que parce que ses instruments, producteurs de bruits ou de sons glissants, sont rebelles à la rationalité de la notation traditionnelle. [11] Ses partitions offrent donc l'aspect d'un dessin, qui a son importance propre, et tend à la calligraphie.

Smetak s'est exprimé là-dessus dans un texte intitulé Como componho ("comment je compose"), qu'il rédigea en 1979 en réponse à un questionnaire:

"Le processus [de la composition] peut se dérouler sur le papier, par l'écriture de symboles. Je préfère cependant l'improvisation, que j'enregistre éventuellement au magnétophone, pour la transcrire ensuite. Je me laisse plus volontiers aller à l'imprévu, et j'analyse ensuite, au moment d'«exécuter» ce que j'aurai noté, les éléments musicaux." [12]

Voilà qui fait songer à la pratique de Giacinto Scelsi, un compositeur d'après-guerre, lui aussi représentant d'une avant-garde solitaire et bourrue. Le processus du travail "inversé" - éprouver d'abord, analyser en écoutant, et par la suite seulement coucher sur le papier - présuppose une action réciproque entre gestique, perception et réflexion, et postule l'unité supérieure du corps et de l'esprit. L'aspect matériel du son et de la production sonore est revalorisé par rapport à son aspect spirituel. Ce processus contredit fondamentalement l'idée que la musique est fille de la pensée, idée qui prévaut depuis des siècles dans la haute culture européenne. Il propose en outre d'abolir ou de dépasser la division du travail, et de réunir activités corporelle et spirituelle - composition et interprétation.

Smetak trahit ici un profond scepticisme à l'égard de l'autonomie du sujet compositeur, qui par la force de l'esprit pourrait disposer du matériau et le contraindre dans des structures solides, en vertu d'une prédisposition rationnelle. Plus que des conceptions européennes traditionnelles de la production musicale, ses idées sont proches de la pratique musicale afro-brésilienne, dans laquelle - un peu comme dans le jazz - la tradition orale, l'expérience du corps et l'improvisation jouent un rôle central.

Certes, Walter Smetak n'est pas seul à faire ce genre de tentatives expérimentales. En Amérique du Nord, les travaux de Harry Partch allaient dans la même direction; en Europe, un demi-siècle après les Intonarumori des futuristes, nombreuses furent les tentatives de créer des sons expérimentaux: cela va de Josef Anton Riedl aux installations sonores contemporaines, en passant par Mauricio Kagel et Bernard Baschet. Quant aux études sur la microtonalité, Smetak se référait explicitement au Mexicain Julián Carrillo (1875-1965) dont les recherches, au moins dans leurs grandes lignes, lui étaient familières. [13] Cependant le résultat de ses expériences, qu'il poursuivit opiniâtrement durant des décennies, demeure quelque chose qui lui appartient en propre, et qu'on ne peut confondre avec rien d'autre.

Manifestement, l'expérience collective était pour lui d'une importance extrême. Ce qu'il imaginait sur le plan théorique, et qu'il essayait en construisant ses instruments, il cherchait à le vérifier et à le développer dans le processus de l'enseignement et de l'improvisation de groupe. Dans les enregistrements - photographiques et phonographiques - dont on dispose, on a l'impression que l'atmosphère est celle d'une séance de spiritisme. Un groupe de conjurés, vaguement disposés en cercle, se détournent du monde et se concentrent uniquement sur ce qui se passe entre eux: de la musique de chambre au parfum d'ésotérisme.

La magie du son microtonal...

Du vivant de son auteur, la musique de Smetak a été publiée essentiellement sur deux disques microsillons, qui cependant sont épuisés depuis longtemps. Le premier, qui date de l'année 1974, est un album présenté avec art, avec des dessins du compositeur, des reproductions en couleurs des instruments utilisés, un texte explicatif, ainsi qu'un bref portrait de Smetak par Caetano Veloso, qui collabora au travail de production, et qui probablement soutint aussi le projet sur le plan financier. [14]

Le deuxième disque parut cinq ans plus tard sous le titre Interregno. Walter Smetak & Conjunto de microtons (Interrègne. Walter Smetak et l'Ensemble Microton). [15] Il contient six œuvres d'une certaine longueur, d'une structure manifestement plus contrôlée, et dans lesquelles les guitares, majoritairement accordées en microtons, se combinent avec le son d'un orgue électrique joué par le compositeur lui-même. Ce disque contient lui aussi une documentation photographique sur les instruments utilisés.

Ces enregistrements exercent une étonnante et puissante fascination. Une première chose frappe: on est en présence d'une musique finement travaillée, à la fois vivante et introvertie, à la texture complexe. Sa force ne réside pas dans les grands gestes sonores, mais dans une infinie multiplicité de couleurs et de nuances, dans la mystérieuse irisation des sons microtonaux. On perçoit par l'oreille des réseaux de lignes qui croissent organiquement, des chœurs d'archaïques instruments à vent, à l'aspect rituel; on voit des séries de couches polyphoniques aux couleurs instrumentales nettement distinctes, des constructions en miroir, des sons qui soupirent ou glapissent étrangement, et l'on n'arrive pas à déterminer s'ils sont produits par les bizarres instruments de Smetak ou par des voix humaines - ou par les deux à la fois.

... et des objets enchantés

Les instruments sonores expérimentaux de Smetak sont des œuvres d'art en soi, simplement pour les yeux. Beaucoup ressemblent à des instruments traditionnels, à cordes frottées ou pincées, mais prolongés par un deuxième corps de résonance; parfois ce sont des flûtes aux pavillons sphéroïdes. Et puis il y a ces sculptures sonores au charme surréaliste, comme ces deux têtes sculptées sur bois, et montées sur un châssis de bois et de fil de fer, avec le titre Colóquio (colloque); les Três sois ("Trois Soleils") - trois disques de bois concentriques, peints de couleurs éclatantes, et qui en tournant sur eux-mêmes produisent des sons traînants; un plateau de table couvert d'un fouillis de courts fils de fer, qui vibrent en bourdonnant légèrement; le Quadrado mágico (Carré magique), un disque de bois tendu de cordes de longueurs différentes, et sur lequel est planté un mystérieux œuf de bois; des tambours suspendus, des calebasses de tout genre, des harpes aux allures de poissons et des vielles artistement tournées. Toutes ces sculptures sonores invitent à l'improvisation spontanée. Mais si l'on ne connaît pas les particularités structurelles de chaque sculpture, le résultat qu'on obtiendra ne sera qu'une sonnerie vide, dépourvue de tout sens. Pour leur faire livrer leur secret, Smetak connaissait la formule alchimique indispensable, mais il n'est pas certain que ce savoir soit transmissible.

Ak-Isum

Beaucoup de ses textes comportent aussi des aspects énigmatiques. L'auteur saute, par associations d'idées, du cas concret à la généralité; ou bien il joint des spéculations méta-physiques à des réflexions sur l'artisanat musical. Le son et le silence, pour lui comme pour John Cage, sont deux dimensions d'une seule et même chose : des oppositions apparentes, dépassées dans une unité supérieure, comme la vie et la mort. Il a formulé cela d'une façon tout à fait bouddhiste:

"Mao-Tsé-Toung a dit qu'il ne faut pas dramatiser la mort. En ce cas, doit-on dramatiser la vie? Non!" [16]

La véritable musique, celle qui pour lui incarnait le "concretismo absoluto", l'esprit manifesté dans la matière, s'appelait pour lui "Ak-Isum" - la forme rétrograde de "Musika".

"Ak est l'abréviation d'Akasha, l'éther, le Zeus paternel des Grecs. Is est mis pour Isis, la déesse égyptienne de la Lune. Um (en portugais: un), c'est l'Aleph, la première lettre de l'alphabet, d'où procède la multiplicité que recèlent les vingt-deux grands arcanes, et qui se prolonge dans les cinquante-six petits arcanes." [17]

Tel un néopythagoricien capable d'entendre dans ses sculptures sonores un écho lointain de la musique des sphères, Smetak s'est créé une mythologie privée aux dimensions impressionnantes. L'horoscope chinois et la symbolique des modes musicaux, les présocratiques et la théorie de la relativité, la Kabbale et la microtonalité, autant d'ingrédients de sa vision du monde aux accents syncrétistes. Et, au-dessus de tout cela trône Madame Blavatsky, la théosophe russe du tsarisme finissant. Une tabelle tirée de La Doctrine secrète, parue en 1888, où l'auteur fait correspondre les dix planètes de l'univers ptoléméen aux jours de la semaine, aux métaux, aux parties du corps et aux couleurs, donne à Smetak la clé d'une symbolique des sons qui ancre la musique dans le cosmos et dans l'intérieur de la personne humaine. Pierre Klose l'a souligné: Smetak a été si fortement influencé par la doctrine d'Helena Petrovna Blavatsky, qu'il a été jusqu'à croire que le Christ vivait sur terre et qu'il habitait sur l'île d'Itaparica, située en face de la ville de Salvador. Klose en témoigne en ces termes:

"Il m'a dit: «Je sais qu'on ne peut pas le voir, mais il est là-bas»." [18]

"Taktak"

Toujours selon Paul Klose, les idées de Smetak ont également exercé sur Ernst Widmer une influence durable. Les compositions de ce dernier en sont une preuve de taille. Dans au moins deux de ses œuvres, Rumos ("directions", 1971-1973) et Missa pro Defunctis (1969), Widmer introduit, en tant qu'instruments solistes, des sculptures sonores de Smetak. Au cours d'un colloque sur la pédagogie musicale, Widmer a traité la question de l'introduction de sons inédits dans l'enseignement de la musique, et s'est explicitement réclamé, sur ce point, de Walter Smetak. [19] Enfin Widmer, dans un opéra-pantomime qui date de 1976, et qui s'intitule Akasha, se référa au "Ak-Isum" de Smetak, donc à l'idée exprimée par sa première syllabe (tirée du sanscrit), et qui était également essentielle dans la vision du monde de Madame Blavatsky. Son collègue marginal pouvait aller où il voulait, Widmer restait à ses côtés.

Smetak doit avoir agi sur son entourage de façon singulière. Ce professeur solitaire suscitait un mélange de vénération et d'ébahissement. Caetano Veloso, qui fut confronté aux maladresses de Smetak durant l'enregistrement de son disque en 1974, le décrit comme aussi spontané qu'un enfant, mais avec une conscience raffinée ("mente sofisticada"). [20] Son collègue chansonnier Gilberto Gil, qui collabora avec Smetak à la fin des années soixante, voyait en lui un descendant lointain des fabricants de montres suisses, et l'appelait "Taktak". Il disait:

"Smetak m'est apparu comme un mélange de savant fou et de père Noël provincial." [21]

Son portrait, plein d'humour, et néanmoins plein de sensibilité, Gilberto Gil le conclut par ces mots:

"Je ne serai plus jamais le même, après avoir été son élève, son ami et son frère."

Smetak et le Premier Monde

A Salvador, le rêveur solitaire, le visionnaire Smetak a rencontré une sympathie chaleureuse et un vif intérêt. Si l'on songe alors aux misérables embryons d'accueil que lui a réservé l'Ancien Monde, c'est tout à fait clair: Smetak est décidément resté un phénomène brésilien, et même - si l'on considère le régionalisme prononcé qui règne au Brésil, ce pays géant - un phénomène purement "bahianesque". C'est à Bahia que son œuvre a été reçue, c'est à Bahia qu'elle a été encouragée, même si c'est surtout grâce à l'initiative d'un groupe d'amis dont on a vite fait le tour, et dans les limites des possibilités locales. Les découvreurs professionnels du monde musical européen, qui sont censés passer au peigne fin les quatre coins du monde à la recherche d'"inconnus", afin de les présenter, dans leurs centres culturels, au public ébahi, comme s'ils étaient des "nouveautés", ces gens-là, tout bonnement, l'ont jusqu'à présent ignoré. Même son apparition à Berlin ne change rien à cet état de choses; dans le programme surchargé du festival, il ne figurait que sous une rubrique annexe.

Smetak, ici, n'a pas encore été "découvert". Aucun collègue européen familier des médias ne lui a déroulé le tapis rouge dans les festivals cossus d'Allemagne, comme Ligeti le fit pour Conlon Nancarrow. Aucun percussionniste enthousiaste n'est parti à sa recherche, comme il arriva en son temps pour Harry Partch, assez comparable à Smetak ; personne ne s'est mis à travailler ses instruments pour les faire ensuite connaître de par le monde. Enfin, aucune Betty Freeman ne l'a soutenu financièrement, quitte à se faire dédier des compositions.

Dans nos pays riches, et qui donnent le ton dans tous les domaines (y compris dans la nouvelle musique), qui s'intéresse à Salvador de Bahia, cet hospice pour économiquement faibles? Or, à Salvador de Bahia, l'on voit naître des projets culturels dont les avant-gardistes, dans les centres de l'Ancien Monde écrasés par le poids de l'histoire, n'oseraient même pas rêver. On est tenté ici de parler d'une politique de l'absence de réaction, effet d'une hégémonie culturelle dont la base est une hégémonie économique. Ce qui ne s'adapte pas aux valeurs de ce système est éliminé de la conscience, ou, comme cela se faisait naguère, ravalé au niveau dégradant d'un stimulant exotique. Il est né entre-temps des variantes modernes de cette problématique de la non-compréhension. Les biens culturels d'importation deviennent l'affaire de progressistes bien intentionnés, qui ont des envies de bienfaisance, et qui accomplissent ainsi leur devoir de Samaritains politico-culturels. A moins que les adeptes du New-Age ne les annexent à leur profit.

Dans ces conditions, il ne semble pas très indiqué de présenter au public européen l'œuvre de Smetak. Smetak appartient à ce lieu qui l'a vu s'épanouir: Salvador de Bahia. Ceux qui, dans le Vieux Monde, s'intéressent à lui, devraient faire le voyage, ou, mieux encore, soutenir financièrement la "Société des amis de Walter Smetak". Et s'ils se rendent ensuite à Salvador, ils pourront constater que ce melting pot culturel, aux rivages de l'Atlantique Sud, est le sol nourricier idéal pour des visions d'avenir comme celles de Smetak. Ici, n'en déplaise à la stupeur conceptuelle des habitants de l'arrière-monde européen, l'avenir, d'une manière ou d'une autre, a vraiment commencé.

© 1998 Max Nyffeler

 

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