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Omar Corrado: Música culta y política en Argentina entre 1930 y 1945

Notas

[1] Apuntamos aquí unas pocas precisiones metodológicas. Para el tema y el período aquí considerado necesitamos bases fácticas, dispersas en fuentes de distintas naturaleza, que sostengan y legitimen las conclusiones ensayadas, lo que explica la acumulación de datos de la primera parte. No es éste el lugar para desarrollar una teoría general sobre la compleja relación música-política, o, de modo más general, estética-política. Lejos de cualquier determinismo, y partiendo del carácter tenso, prismático, discontinuo de los vínculos entre ambos términos, proponemos aquí una posible articulación de las situaciones contextuales, los posicionamientos personales y grupales, y su inscripción en la producción musical local de la época.

[2] Lo que sigue es una selección y síntesis de las relaciones de Victoria Ocampo con la música, que abordamos más extensamente en otro trabajo, de próxima publicación. Además de las numerosas entradas en sus Testimonios y su Autobiografía, Ocampo se refiere a estos temas en una entrevista que contesta por escrito, con inocultable desgano, en 1970, a Rodolfo Quintana (Quintana, 1980). Agradecemos a Leandro Donozo esta indicación bibliográfica.

[3]Recordemos la presencia del jazz como paradigma de modernidad en la época, presente en Stravinsky y en numerosos compositores europeos de los 20. Aquí, por citar solo dos ejemplos, Paz compone sus Tres movimientos de jazz en 1932; Castro, Negro triste en 1935-37.

[4] En su número 19, de 1936, Sur publica el texto de André Gide, en edición bilingüe, sobre el cual Stravinsky compone su obra (King, 1989:101). La traducción fue encargada por Ocampo a Borges; Sur la regaló al Teatro Colón para repartirla con los programas (Ocampo, 1977:249). Victoria repite Perséphone con el autor en Rio, y luego en el Maggio Musicale Fiorentino en 1939 (Ibid.:250-251), a pesar de la poca simpatía que Mussolini le suscitara en la entrevista que había tenido con él, junto a Mallea, en 1934, y de las recriminaciones de Coco Chanel, cuando le confecciona el vestido que usará en la representación florentina (Ibid.:124). No puede cumplir con las invitaciones para volver a ejecutarla en Italia y en USA en 1954 porque las autoridades argentinas le impiden obtener pasaporte (Ibid:251.).

[5] Un antecedente de las futuras relaciones de Stravinsky con Argentina podría señalarse en un proyecto incumplido: Nijinsky, probablemente en su visita de 1917 con los Ballets Russes, se habría interesado por el argumento de un ballet escrito por Ricardo Güiraldes, Caá-Porá, para el cual encargaría la música a Stravinsky, y los escenarios y figurines a Alfredo González Garaño, según la documentación existente en el Parque Criollo y Museo Gauchesco "R. Güiraldes" de San Antonio de Areco. Recordemos que los dos artistas argentinos estuvieron luego en Sur, como integrante del grupo uno, como íntimo de los fundadores y como referente homenajeado Güiraldes.

[6] Entre 1935 y 1943, después de Richard Strauss, es el compositor vivo extranjero más ejecutado en Italia: diez obras suyas se representan en los mayores teatros peninsulares en el período (Nicolodi, op. cit.:29). Perséphone fue ejecutada en Braunschweig un día antes de la exhibición de Entartete Musik de Düsseldorf, en 1938 (Levi, 1994: 98-101), que incluía a Stravinsky (Cf. Dümling, 1995). La conflictiva alianza de Gide y Stravinsky en Perséphone revela las contradicciones y la opacidad de estas cuestiones en la época (Cf. Faure, 1997:235-240), y no solo aquí. Mientras Stravinsky mantiene su invariable posición anticomunista, Gide se encuentra entonces en su período de mayor actividad antifascista y de adhesión al comunismo (Martin, 1971:17), lo que tampoco preocupa a Sur.

[7] Hecho que inspirara una de las músicas más estremecedoras compuestas en América Latina: el Homenaje a Federico García Lorca de Silvestre Revueltas (1936)

[8] García Morillo la incluye en su estudio de la obra orquestal de Castro, y la califica de "sentida partitura" (G. Morillo: 366). García Muñoz (1996: 11), en cambio, la menciona como proyecto. Para los datos sobre las obras de Juan José Castro hemos utilizado el catálogo redactado por Carmen García Muñoz (1992).

[9] Jacob había ya organizado una "Biblioteca de libros quemados" en París, al año siguiente de las oprobiosas fogatas nacionalsocialistas. La empresa de preservar las obras de la cultura destruidas fue dirigida por Thomas Mann y André Gide (recordar los vínculos de Gide con Sur, cf. supra, notas 4 y 6) (Nota biográfica del Argentinisches Tageblatt, en Jacob, 1991:74).

[10] La acción de Paz en Crítica y en Reconquista que comentamos podría entenderse como una extensión a la esfera del debate público de la sentencia de Marcel Schwob recurrente en los escritos del compositor argentino para referirse a cuestiones de técnica musical: "Construye en las diferencias, destruye en las similitudes". La contradicción como principio vital y constructivo general...

[11] En el sentido dramático que el término adquiere para los actores de la época: Castro retorna triunfalmente a Argentina con la Revolución Libertadora, que derroca un gobierno surgido de elecciones...

[12] Castro había publicado un artículo sobre el director italiano en Sur, 11: 104-109, agosto 1935.

[13] Archivo Aharonián-Paraskevaídis, Montevideo.

[14] Juan B. Justo falleció el 8 de enero del mismo año

[15] Pese a lo "patriótico" afirmado por La Nación, no hubo música argentina: ¿inexistencia de obras con capacidad simbólica fuerte, a juicio de músicos y audiencias? ¿Lo patriótico como sinónimo de cívico, sin vinculación explicita con "lo nacional"? ¿Internacionalismo de la izquierda que no tematiza la cuestión de las músicas locales?

[16] Victoria Ocampo fue incluso fundadora de Acción Argentina (1940), organización cuyo objetivo era el combate al fascismo local (Ocampo, 1967:170; King, 1989:91)

[17] De los más de 150 firmantes, Castro, hasta donde sabemos, es el único músico. Algunos otros nombres: Adolfo Bioy, González Garaño, Eduardo Bullrich, Roberto Giusti, Alberto Gerchunoff, Arturo Illia, Julio Payró, Luciano Molinas, Bernardo Houssay. Mario Bravo, Nicolás Repetto...

[18] Ver, por ejemplo, sus críticas en La campana de palo, reproducidas en Palacio, 1995.

[19] Abordamos este punto en la ponencia "La recepción del neoclasicismo en la música argentina (1930-1950)", presentada en el ciclo "Lecturas musicológicas" organizado por el Instituto de Investigación Musicológica "Carlos Vega", Facultad de Artes y Ciencias Musicales, UCA, el 9 de agosto de 2001.

[20] Un ejemplo del ideario musical nacionalista: en 1936 se realiza en Buenos Aires el XIV Congreso de los PEN´s Clubs. Se agasaja a los asistentes con una velada musical en que se representa El caballero de la rosa. Talamón se indigna en Nosotros, y se pregunta porqué no se dieron el primer acto de El Matrero, "sencillo cuadro de la vida pampeana", el tercero de La novia del hereje de Pascual de Rogatis, "evocación moderna del pasado incaico", el segundo de La ciudad roja, de Espoile, "colorida visión del tiempo de Rosas", y La flor del Irupé, de Gaito, "poético baile indígena" (Nosotros, Año I, 6, set. 1936, p. 118).

[21] Esta antítesis recorre el pensamiento de la época. Sobre Valéry, autor admirado por Paz, escribe Borges en Sur, en 1945 (cit. en King:130) "...en un siglo que adora los caóticos ídolos de la sangre, de la tierra y de la pasión, prefirió siempre los lúcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras del orden": éstos podían adoptar la forma de las arquitecturas ficcionales de Borges, las plásticas de Pettoruti o las seriales de Paz...

[22] Este tratamiento se ubicaría entonces en el proceso definido por Malena Kuss, según el cual se opera una progresiva integración estructural profunda de los elementos autóctonos, "con mínima retención de sus características tradicionales y máxima transformación compositiva" (Kuss, 1998:143) que conduce, por ejemplo, a la producción tardía de Ginastera.

[23] Formulación que nos fue sugerida por un texto de F. Jameson, quien, después de evocar los "tonos bajtinianos" presentes en los estudios culturales, se pregunta si el separatismo cultural no es una nostalgia del discurso monológico. Cf. Jameson, 1998, especialmente 88.

[24] Lo opuesto es el nacionalismo cultural, irracional, autoritario, anclado en la narrativa de los orígenes. La distinción estudiada y relativizada por Brown se halla ya presente, según este autor, en teóricos 'clásicos': Herder, Fichte, Marx y Weber.

 

 

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