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Mariano Etkin, "Apariencia" y "realidad" en la música del siglo XX:

Notas

[1] El caso de Webern, especialmente en el período dodecafónico, es algo particular, pues, al realizarse la variación con mínimos elementos, se crea un círculo cerrado de posibilidades en el que la simetría juega un papel fundamental, evidenciándose a menudo un marcado estatismo. Sintomáticamente, Webern, en ese momento dodecafónico, recurre más asiduamente a la forma sonata clásica, a veces con sus repeticiones textuales características.

[2] El hecho que Debussy hacia el final de su vida escribiese tres sonatas, y que Stravinski haya contribuido con algunas pocas sinfonías y sonatas en su período neoclásico, no invalida para nada nuestro planteo, pues, a esa altura de sus vidas, ambos compositores ya habían demostrado sobradamente su vocación no sonatística. Además, en el caso de Stravinski, en su época serial -a partir de 1952- reafirma sus concepciones opuestas al desarrollo. Para comprobarlo basta con escuchar sus magistrales "Réquiem Canticles" de 1966, que ofrecen -más de .medio siglo después- interesantes puntos de contacto con las importantes 'Tres piezas para cuarteto de cuerdas" de 1914.

[3] Morton Feldman definió mejor que nadie, en pocas palabras, el rol de Varèse en el siglo XX: "Es importante, especialmente porque fue el primero en ejercer una acción directa, física, con los sonidos... Sin Varèse no hubiera habido crisis, porque él creó una crisis, porque su obra no es dialéctica.. . Su música abre el siglo XX, mientras que la de Boulez cierra el siglo XIX".

[4] Creemos que todavía está por hacerse un estudio profundo, serio, y totalizador, sobre el aporte de Satie y Stravinski en el campo armónico y formal.

[5] En. relación con el tema de la concepción del tiempo -y el espacio- no queremos dejar de mencionar el fundamental libro de Rodolfo Kusch, "El pensamiento indígena y popular en América" (Ed. Hachette, Buenos Aires, 1973), en el cual se dan -quizás sin proponérselo el autor- los elementos para iniciar una comprensión y análisis de algunas estéticas americanas. Aunque el libro de Kusch tiene proyecciones hacia campos diversos, su planteo del pensamiento indígena y americano como un estar, ofrece notables conexiones con nuestras ideas sobre la no-causalidad en algunos compositores del siglo XX. A partir del reconocimiento de estas conexiones, podrían abrirse caminos que lleven a la formulación de nuevas ideas sobre la música -y el arte, en general- en América.

[6] Theodor W. Adorno ha escrito un formidable artículo sobre este tema, que conserva toda su vigencia, a pesar de ciertas opiniones discutibles: "Crítica del 'Musikant'". La traducción española -bastante deficiente- figura en su importante "Disonancias" (Ed. Rialp, Madrid, 1966).

[7] Este término generalmente se asocia a las experiencias futuristas de comienzos de siglo, siendo también a veces utilizado peyorativamente por los detractores de la música del siglo XX. Nosotros lo incluimos en su acepción más obvia: uso de fuentes sonoras que generan ruido.

[8] Término utilizado por Adorno, op. cit., pág. 95.

[9] Igor Stravinski, "Crónicas de mi vida", Ed. Sur, Buenos Aires, 1935.

[10] La creencia evolucionista tiene su anclaje en el típico pensamiento occidental que toma a la acumulación -de conocimientos o innovaciones, en este caso- como fuente generadora de progreso y de saber.

[11] En diversas obras he introducido el trabajo con diferentes umbrales de percepción, especialmente en dos composiciones realizadas en 1978: "Lo uno y lo otro" para piano, y "Otros tiempos" para quinteto de cuerdas. En dichas obras, si bien la totalidad de cada una de ellas no se basa con exclusividad en los procedimientos citados, éstos ocupan un lugar significativo.

[12] Stephan Lupasco, "Sobre algunas palabras claves de la filosofía". Revista Sur, No 301, Buenos Aires, julio 1966.

[13] Theodor W. Adorno, "Introduction to the Sociology of Music", Ed. The Seabury Press, New York,1976.

 
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