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Omar Corrado:De Museos, Máquinas y EsperasLa ciudad ausente de Gerardo GandiniEl escritor y filósofo argentino Macedonio Fernández (1874-1952) es una presencia constante en la cultura argentina, en las zonas permanentes de reflexión estética, no en la superficie del marketing literario. Los años 90 conocieron uno de los momentos recurrentes en que su figura suscita un racimo de hechos de considerable visibilidad. Se publican los volúmenes VIII y IX de sus Obras completas, los libros Macedonio. Memorias errantes de su hijo Adolfo de Obieta, El filósofo cesante, de Horacio González, y se reedita Macedonio Fernández. La escritura en objeto, el influyente ensayo de Germán García. Un difundido video de Andrés Di Tella, así como La desconocida, versión que Adriana de los Santos realiza de Circus on de John Cage, con mesósticos de Jorge Perednik, a partir de Adriana Buenos Aires, la novela de Macedonio, son eventos significativos. La novela de Ricardo Piglia, La ciudad ausente, coloca en el plano ficcional algunos de los tópicos macedonianos medulares; las ilustraciones de Luis Scafati, sobre la adaptación de Pablo de Santis prologada por el mismo Piglia la reinterpreta en el plano plástico. En este contexto se inserta la ópera de Gerardo Gandini. Novela / OperaAnte la pérdida de su esposa, Elena de Obieta, sumido en el dolor, Macedonio abandona todo, comienza una vida errante en pensiones, vive como asceta, escribe, en un interminable duelo, que tematiza obsesivamente esa muerte. Este es el punto de partida "real" del libreto que Ricardo Piglia propone a Gandini para su ópera. En adelante, la ficción agrega los elementos que faltan para colocar la historia en el corazón de la tradición operística: Macedonio hace un pacto fáustico para preservar el alma de su mujer, convertirla en máquina y arrancarla así de la muerte. No prevé que él morirá, y ella quedará sola, en la espera infinita del esposo, contando historias, interminablemente. Un leve deslizamiento lleva de la novela a la ópera: se trata de convertir la máquina de contar en una de cantar historias (Piglia en Fischerman, 1995:43). El hecho biográfico de Macedonio, relativamente marginal en la novela, se constituye en núcleo dramático de la ópera. Esta narración está incluida en una intriga de investigación, detectivesca, proveniente del género policial que Piglia –editor de Hammet, Chandler, Goodis en la conocida Serie Negra de la Editorial Tiempo Contemporáneo- conoce a fondo. Junior, un periodista, indaga el misterio de una máquina que, en algún lugar de la ciudad, produce historias incesantemente, las que intersectan por momentos la realidad y la convierten, por ello, en peligrosa. Recorre un Museo que guarda la Máquina, custodiado por Fuyita, el encargado. En sus galerías y vitrinas se representan relatos que son en realidad recuerdos, producciones de la Máquina. El principio generativo está explicitado en la novela, y es una de las claves de la textualidad posmoderna: a partir de un repertorio de datos previos, intensamente trabajados por la cultura, producir, por combinatorias múltiples, réplicas y variantes infinitas. Los autores condensaron en tres pequeñas óperas, en las que se repite la situación de mujeres cautivas por el amor de un hombre, las innumerables versiones que la máquina cuenta en la novela. En la primera, tres autómatas –la Mujer Pájaro, el Hombre Mayor, mago y encantador de pájaros, y el Estudiante- repiten la rutina para la que fueron programados. El encantador tiene prisionera a la mujer, y el Estudiante intenta liberarla, sin conseguirlo. La segunda microópera, "La luz del alma", pone en escena el diálogo de Macedonio y Elena, en una pensión, y es una derivación de la historia central. La tercera, "Lucía Joyce", trata de una cantante de ópera internada en un hospital psiquiátrico, sometida a estudio por el Dr. Jung, quien amenaza con desactivarla y solo accede a su pedido de inyectarle drogas si ella canta. En la novela, ella dice que la llaman Joyce porque significa alegría; en la ópera, se supone es la hija de James Joyce, al que el subtitulado electrónico, superpuesto a la escena, define como
La ópera sigue luego de cerca el desarrollo y desenlace de la investigación central: la revelación de Ana, en flashback, de la historia de Russo, el ingeniero que construyó la máquina, el pacto con Macedonio, el encuentro del periodista Junior con ella, el fracaso de su intento de liberarla. El personaje operístico de Ana es la Ana Lidia de la novela, en evidente alusión a Anna Livia Plurabelle, de Finnegan´s Wake, de Joyce, y a sus múltiples nombres derivados, a su vez, de Livia, la esposa de Italo Svevo (Teruggi, 1995:66 y ssgg). La novela se construye como una red de intrigas superpuestas. El plano de la realidad en la que se desplaza el investigador es el de una sociedad controlada, paranoica, cuyo modelo y metáfora es el panóptico de Foucault (Foucault, 1975). La reclusión carcelaria o psiquiátrica, la introyección de la vigilancia, la persecución y violencia modelando las subjetividades remiten a distintos momentos de la vida política argentina. La representación del complot, de la conspiración, asociada a ese núcleo, se reconoce asimismo en una tradición narrativa local, de la que los relatos de Arlt, Cortázar o Bioy Casares son solo algunos ejemplos significativos.
Pero
La historia política argentina es una trama narrativa más en la novela, donde la referencia al peronismo ocupa un lugar destacado: el personaje del ingeniero que construye la máquina proviene del alemán que Perón convocó para la investigación atómica en Bariloche; entre las historias de mujeres encerradas en sus diferentes cautiverios se incluye la de Eva Perón, la de su cuerpo sustraído y errante. La ópera no se detiene explícitamente en este plano – que Gerardo Gandini había abordado con Griselda Gambaro en La casa sin sosiego (1991) (Cf. Paraskevaídis, 1996: 117-118) -, pero lo alude en los climas sombríos, tensos y saturados que la música crea para las escenas que se desarrollan con los personajes enclaustrados en los opresivos espacios del Museo, la Clínica o el subterráneo donde está el bar de Ana. Otro de los niveles del discurso es el de la ficcionalización de la crítica, que Piglia identifica en la literatura argentina - Borges, Macedonio, Marechal, Cortázar (Piglia, 2000:209) - y marca su propio proyecto narrativo:
Respiración artificial (1980) deriva de esta poética; su protagonista, Renzi, reaparece en La ciudad ausente. Aquí, nuevamente, pero de manera más tangencial, la novela misma es una máquina de leer el sistema literario argentino. En el Museo aparecen personajes, objetos, escenas que constituyen el repositorio histórico, iconográfico y simbólico de la literatura nacional: la daga de Juan Moreira, la partida al desierto de Martín Fierro, el suicidio de Erdosain en el vagón de un tren, al final de Los lanzallamas de Arlt, la rosa de cobre del mismo personaje en Los siete locos, el Tape Burgos de Don Segundo Sombra, Macedonio tocando la guitarra en una pensión de Tribunales. Pero el sistema se ramifica infinitamente, en las referencias laterales a Cambaceres, Lugones, Borges, los viajeros ingleses, y a las tradiciones de lectura y traducción de la cultura argentina: Joyce, Svevo, Camus, Broch, V. Wolf, Forster, Henry James, Poe... Los intertextos musicales utilizados por Gandini, como veremos, se inscriben en esta última filiación. Se reconocen, deliberadamente, en lo que identifica como constantes de la tradición porteña. El compositor se ubica entre
El Museo gandiniano parece provenir de Malraux. El de Piglia, de Macedonio, de su Museo de la Novela de la Eterna (Fernández, 1982),
Apartado del
No en vano la novela problematiza en permanencia este topos, convocando a veces a pensadores cruciales de la filosofía del lenguaje y de la lógica, como Wittgenstein o Frege. Del Museo deriva, en filigrana, la Biblioteca borgeana, y de ahí, la Enciclopedia y el Archivo del arsenal crítico actual, que Malena Kuss utilizara eficazmente para el estudio de la música latinoamericana (Cf. Kuss, 2000 a, b). El recurso a la Máquina constituye en si mismo una condensación intensamente significante de obsesiones múltiples. De Quiroga a Arlt y a La invención de Morel de Bioy Casares, las máquinas atraviesan la literatura argentina, cruzada con la persistente y polifacética "imaginación técnica" en que se moldean ideas del futuro y la modernidad en el país (Sarlo, 1997). En el libreto, los tonos "informativos" que hacen progresar la historia, y los diálogos secos, despojados, con algunas marcas coloquiales, alternan con el lenguaje lírico de los protagonistas de la historia central, que cita textualmente fragmentos de poemas de Macedonio, junto a pasajes propios escritos en el estilo del poeta. La formaLa intriga "policial" actúa como estructura contenedora de base para los dos actos en que se organiza la ópera. Este plano de la "realidad" incluye dos locaciones: el Museo, que ocupa la totalidad del primer acto y la segunda parte del segundo, y el negocio de Ana, que se extiende durante toda la primera mitad del segundo acto. Desde el punto de vista escenográfico, y por la evidente importancia otorgada al Museo, es éste quien domina visualmente, con sus estructuras abstractas de pasarelas y el perfil del edificio Kavanagh, situado en la zona de Retiro, en Buenos Aires, como fondo, única y estilizada referencia a la ciudad "real". Así lo visualizó el escenógrafo Emilio Basaldúa para el estreno en el Teatro Colón de Buenos Aires, en 1995, dirigido por Gerardo Gandini. El primer acto, luego de la introducción de Elena Máquina, cantando sola en la oscuridad del Museo, consiste en la visita de Junior, conducido por Fuyita, por los corredores donde observan las sucesivas escenas que representan las historias de la máquina, concretadas en las tres microóperas insertadas entre los diálogos del encargado del museo y el periodista-detective. Dada la similitud del material musical utilizado en ellos, la macroforma del acto evoca la de un rondó, precedido de una introducción. El segundo acto se subdivide en dos grandes unidades. En la primera, Ana narra la historia de Macedonio, de su encuentro y su pacto con el ingeniero que preservará el alma de Elena. Este plano incluye como procedimiento narrativo y dramatúrgico la proyección de dos filmes mudos que sintetizan el periplo de Russo, su llegada a Argentina y la construcción de la máquina. Se recupera asimismo el contenido de la segunda microópera –"La luz del alma"-, desplazando la escena al plano de la historia de Macedonio y Elena: el dúo es aquí el de la despedida, en el hospital, que precede la muerte de la amada. La reaparición de Ana cierra simétricamente esta primera mitad del segundo acto. La siguiente retorna al Museo como ámbito de la acción. El intercambio entre Junior y Fuyita es interrumpido por la reexposición de la primera microópera, "La Mujer Pájaro" -que continúa desarrollándose indiferente al paso del tiempo, pese a la intervención de Junior-, y por el intento de éste de desactivar la Máquina y, en consecuencia, de liberar a Elena de su encierro. Momento de mayor condensación dramática, este dúo constituye la única tentativa de comunicación entre el investigador y la Máquina, el único encuentro entre esos dos planos de la realidad. Luego del fracaso, Elena sigue cantando en su caja de cristal iluminada, en la oscuridad del recinto, acompañada por las voces de las mujeres de las microóperas y las de aquellas que las multiplicaron en las distintas situaciones anteriores. Desde el punto de vista de la estructura dramática, el primer acto se presenta como más estático, más lírico, y compromete menor cantidad de planos del relato. El segundo, en cambio, soporta casi la totalidad de la acción, sostiene las situaciones más dramáticas y recorre el conjunto de los planos y escenarios convocados. Además de la introducción de materiales nuevos –de los cuales el presentado en el dúo de pianos y en las intervenciones de Ana son los más significativos-, en el segundo acto se reexponen bloques musicales completos del primero, provenientes de las dos primeras microóperas y de la configuración sonora característica de las escenas del museo. El quodlibet femenino del final opera asimismo como síntesis y cierre de la obra completa. Dramaturgia y construcción musical de los personajesPodría afirmarse, en líneas generales, que los personajes centrales de la ópera se expresan a través de configuraciones melódicas, armónicas y tímbricas recurrentes que definen sus personalidades y tejen redes temáticas y significantes por sobre el armazón textual y argumental. El canto más caracterizado de Macedonio deriva de la selección de sonidos de un complejo estructural acórdico-tímbrico de registración fija que se presenta, en forma parcial o completa, en sus intervenciones, con diferentes instrumentaciones, sin transposiciones. Ese acorde polisémico, admite lecturas susceptibles de jerarquizar sus componentes triádicos de ascendencia tonal, su politonalidad, sus falsas relaciones cromáticas, sus virtuales colecciones octatónicas, su atonalidad. La línea vocal se encarga de recorrer y develar alternativamente algunas de esas posibilidades. Así, la interválica desplegada en algunos de los momentos más significativos de la trama, puede ser adscripta a segmentos octatónicos o hexáfonos, dado que ambas colecciones de altura comparten algunos de sus componentes (Cf. Kuss, 2000 b). La línea vocal horizontaliza componentes del acorde. Aparece también al final de los Tres tristes (1994), para piano, compuestos simultáneamente con la ópera. El material básico de Macedonio cumple una función dramática relevante hacia el final de la ópera. Así, al recorrer nuevamente, en el museo, la escena de la Mujer Pájaro, Junior hace suya la exclamación "Yo la amo!" del estudiante, en el primer acto, pero ahora a partir de la escalística asociada a Macedonio. La identificación entre Junior y Macedonio –personajes a los que se asigna el mismo registro, barítono- se afirma en la conmovedora escena nueve del segundo acto. Fuyita deja a Junior en un lugar del recorrido, luego del cual le dice:
Junior atraviesa el umbral simbólico y canta a Elena Máquina: se apropia de la voz de Macedonio, de su motivo y de su acorde, para liberarla de su prisión, desactivándola. Este momento condensa además otras significaciones, entre ellas, la complicidad genérica con la tradición de las óperas de rescate, pero también, de manera más significativa, con la referencia indirecta al mito de Orfeo, ya visitado por Gandini en La casa sin sosiego. Tentativa igualmente vana, la de Junior se carga de nuevos sentidos que surgen del desplazamiento y la inversión. Aquí, se trata de salvar a la amada de la condena de la eternidad, y de devolverla a la muerte, única posibilidad de encuentro con el esposo:
Otra de las redes intensamente significantes que se establecen entre los personajes es la que se trama en torno de Elena: la "real", la Máquina y sus encarnaciones en las protagonistas de las microóperas. Extensos pasajes de la línea de Elena Máquina responden, estructuralmente, a una base octatónica con ocasionales desvíos. Segmentos completos de la misma migran de una encarnación a otra de Elena, con su configuración sonora integral. En otras ocasiones, son motivos construidos sobre secuencias octatónicas quienes operan como nexo entre ellas. Elena se identifica asimismo por un motivo en modo menor derivado del tema del Adagio en si menor K. 540 para piano de Mozart (Suárez Urtubey, 1997, snp), con modificaciones rítmicas, confiado a la orquesta (Cf. Acto I, microópera II, comienzo; Acto I, escena 8, N° 133 de ensayo; Acto II, escena 4, N° 61 de ensayo), excepto en "La luz del alma" (dos compases antes del N° 86 de ensayo), donde la voz lo entona con el texto "esta penumbra" La música que acompaña la proyección de la foto de Elena (Acto I, escena 8) elabora ese fragmento melódico en canon, con aumentaciones progresivas, en la delicadísima trama del cuarteto de cuerdas solista doblado por armónicos de las cuerdas de la orquesta y acordes resonantes en ppp de los dos pianos El "Sprechgesang", utilizado con frecuencia, es confiado casi exclusivamente a personajes auxiliares de las historias centrales: la Enfermera y el Ayudante –microópera 3-, algunos fragmentos de Ana y de Russo, Fuyita. El Estudiante se expresa en recitativo a secco, otra cita estilística incorporada al contexto dieciochesco de la escena. El parlato aparece esporádicamente. Podría establecerse entonces en la obra una gradación de la vocalidad que conduce del habla a la apoteosis del canto lírico. Asimismo, se observa que a los personajes más funcionales al relato que caracteres elaborados en si mismos, se les atribuyen estilos vocales más cercanos al habla, relativamente periféricos en relación con la centralidad del canto operístico tradicional, sus expansiones registrales y expresivas, sus resignificaciones de la palabra, sus búsquedas introspectivas, tal como se manifiestan en la elaboración de los personajes eje de La ciudad ausente. Quizás en ellos se verifique la afirmación de Fassbinder, comentada por Piglia
La voz solitaria de Lucía Joyce que cierra la tercer microópera constituye la realización musical más contundente de este concepto. Su delirio, exteriorizado por un canto virtuosístico y fragmentado que vehicula el complejo núcleo intertextual del libreto, es sostenido por un prolongado acorde estático de las cuerdas en armónicos y puntuado por los pianos que tocan re-sol-la, anunciando lo que Russo explicitará en el acto siguiente: "son los sonidos de la lira de Orfeo [que contienen] el secreto de la voz humana". Luego, abandonada progresivamente por los instrumentos, prosigue a cappella; sus palabras "e strano" –en la órbita de La traviata, cuyo "A quell´amor" había recordado textualmente momentos antes- introducen el comienzo de Finnegan´s Wake de Joyce:
La multiplicación de la voz de Elena se encarna en las seis sopranos en off que asumen diferentes significados en cada aparición. En la primera, prolongan la voz de Lucía Joyce, la que entona poco después el comienzo de Finnegan. En la segunda, ilustran la referencia a las sirenas de Ulises que introduce Russo, en la cual se prolonga y refuerza la conexión joyceana. Las dos últimas están ligadas a Elena Máquina: emanan de ella cuando Junior intenta liberarla de su cautiverio, y acompañan su espera infinita, junto a las voces de Lucía y la Mujer Pájaro, en la soledad final del Museo. En todos estos casos, la parte vocal es idéntica: un quodlibet politextual en el que reaparecen retazos melódicos previos, sobre una escala-acorde en registración fija. El trabajo instrumental, en cambio, varía en cada aparición, en función del contexto musical y semántico; ejemplo de ello es la escena de Lucía Joyce, en la que la orquesta instala el andamiaje citacional de Pierrot lunaire de Schoenberg sobre el que está construida la microópera. En la escena del hospital (Acto II, escena 3), las seis sopranos encarnan las voces de las enfermas, en canon sobre una breve melodía en arco. De modo similar a la función que la música cumple en la definición de los personajes, los escenarios están señalizados por configuraciones sonoras características y estables. Así, el Museo como espacio "real" en el que se desplazan Fuyita y Junior, aparece representado por rápidas figuraciones arpegiadas ascendentes, descendentes y en superposición de ambas direcciones, con considerable división tímbrica, siempre con el mismo tempo (corchea=120). La música para las escenas en el bar de Ana es igualmente activa y nerviosa, y se diferencia de las otras por su vitalidad rítmica, su carácter más percusivo y su acentuación irregular, angulosa. Gandini afirma que allí, en el comienzo del segundo acto,
La acentuación y direccionalidad de los motivos, a partir de esta indicación, revelarían, tangencialmente, su descendencia de la gestualidad piazzolliana, que Gandini conoce íntimamente por su actuación como pianista del último conjunto de Piazzolla Otras vocesEn algunos párrafos anteriores mencionamos ya algunos de los recursos intertextuales que sustentan el trabajo compositivo de la ópera. Sin pretender redactar un catálogo exhaustivo de las referencias a otras obras que pueblan La ciudad ausente, recorramos algunas manifestaciones de los dos universos más desarrollados allí: Mozart y Schoenberg. a) Mozartvariationen En 1991, Gandini compone dos piezas en homenaje al bicentenario mozartiano: Rondando a la menor, para dos pianos, basada en el Rondó K 511, y Mozartvariationen, a partir de las variaciones sobre Ah, vous dirai-je maman. Mozart retorna en 1993-94, y se instala en La ciudad ausente. Ya observamos la utilización del tema del Adagio, asociado al personaje de Elena. En ese caso, se emplea solo un motivo breve y considerablemente anónimo, cuyo mayor impacto en el nuevo discurso consiste en introducir un contexto tonal más explícito y construir con ello, en consecuencia, un perfil definido para uno de los personajes. En la primera microópera, por el contrario, se recurre a bloques completos provenientes del Rondó en Re Mayor, K. 382 para piano y orquesta (Ejemplo 1) La Mujer Pájaro, una soprano coloratura que remite, por su registro y por el ámbito estilístico en que aparece, a la Reina de la Noche, vocaliza, con mínimas variantes hacia el final, la parte superior del piano en el adagio, una de las secciones del mencionado rondó (c. 121 y ssgg), superpuesta a otras del mismo que ejecuta la orquesta en escena, lo que se ve favorecido por la identidad del movimiento armónico. Los instrumentos en escena ejecutan, simultáneamente, el tema del comienzo del rondó (piccolo), la parte de piano del primer episodio (glockenspiel), aumentaciones de la melodía de la soprano (oboe), imitaciones parciales de figuras extraídas de esos materiales, junto a agregados ornamentales (trinos y arpegios que neutralizan cromáticamente la tonalidad) y un pedal de semicorcheas en nota repetida con el que el clave subraya el carácter mecánico de esta escena de autómatas. La acción del Hombre Mayor se despliega sobre el episodio-variación en re menor del rondó mozartiano (c.81 y ssgg), distribuido entre voz y orquesta, con frecuentes imitaciones del motivo principal. Ambas configuraciones se reiteran a lo largo de la microópera, junto al recitativo a secco del Estudiante –voz y clave- que actúa como doble nexo: uno, estilístico, con el lenguaje de su propia escena, y el otro, con modos de acción vocal próximos a personajes de la historia central, en particular con Macedonio y Junior, unidos, los tres, en la voluntad de liberar a la mujer de su encierro. Sobre estos tres elementos recurrentes se desarrolla la escena, que culmina, luego del intento del Estudiante de rescatarla, con una melodía nueva de la Mujer, finalmente "humanizada", aunque el retorno del implacable rondó en el clave indica que la escena recomienza, cíclica. En ese final, la Mujer entona un canto propio, con texto. Accede a la palabra, y se libera de una doble máquina: la del Hombre Mayor que la mantiene cautiva, y la del reticulado intertextual que la contiene. b) Arnold strikes again La música de Schoenberg es una presencia insistente en la obra de Gandini. Un acorde, una secuencia, una estructura, se convierten en "objetos encontrados" susceptibles de generar nuevas consecuencias en nuevos contextos. Ello ocurre, por ejemplo, con el acorde de Farben, de las Piezas op. 16 en el primer movimiento de Imaginary landscape (1988) (Gandini, 1991:57); con materiales de la tercera de las Tres piezas para orquesta de cámara (1910) en el tercer número de Música ficción III (1990) (Ibid.:62); con secuencias de Espejismos (1985), uno de cuyos estudios previos, para flauta sola, se titula Arnold strikes again (1985). En este contexto, Pierrot lunaire, que Gandini dirigió en innumerables oportunidades, ocupa un lugar privilegiado. Constituye una cantera, un reservorio de materiales utilizados reiteradamente en Lunario sentimental (1989), para violín, violonchelo y piano, en Escuchando Pierrot chez Madame Ocampo (1993) para cuatro percusionistas, y en la tercera microópera de La ciudad ausente, en la que es elegido como medio de aludir y obtener la atmósfera alucinada y opresiva que requería la escena. Gandini mismo ha proporcionado algunas claves para identificar globalmente las referencias que aparecen en ella (Gandini en Palacio, Clásica, nov. 1995, p.24):
En un gesto de apropiación, traducción y efecto de lectura, Gandini relaciona los poemas de Albert Giraud con el célebre libro de Leopoldo Lugones, dos poetas que se reconocen en la filiación de Jules Laforge (Boulez, 1981:377; Gandini, op.cit) Y en otro escrito (Gandini, 1991:63), señala algunos de los materiales extraídos de la obra de Schoenberg para ese trío instrumental. La primera parte de la microópera "Lucía Joyce" retoma textualmente el primer movimiento de Lunario sentimental, tocado por el mismo trío, en escena, y lo reexpone en parte en el final del número. El material de base es el primer compás del piano de Mondestrunken, el número que abre Pierrot. El discurso se genera por transposición de la secuencia a partir del orden de aparición de los sonidos de la misma, y se distribuye entre los tres instrumentos mediante la técnica del hocquetus. Segmentos de esta configuración aparecen en función transitiva o de conexión a lo largo de la escena. La continuidad del comienzo va poco a poco siendo interrumpida por silencios o por sonidos sostenidos, que aislan los grupos y conducen la pieza hacia el silencio y la inmovilidad. Sobre esta estructura articula Lucía su acción vocal entrecortada, como Sprechgesang. Los "blancos" de Lunario sentimental son cubiertos por los ruidos vocales de Lucía, por un pandero, y por la introducción del tema del Adagio de Mozart, que va ganando el espacio que le cede el retiro gradual de la secuencia schoenberguiana, en un doble movimiento de desalojo y ocupación progresivos. La sección siguiente utiliza materiales no empleados en Lunario. Todas las intervenciones de la Enfermera se producen sobre estructuras entresacadas del Sprechgesang de Raub, el N° 10 de Pierrot, con sus correspondientes materiales instrumentales, del mismo modo en que las del Ayudante lo hacen basadas en el N° 12, Galgenlied. Ambas contrastan con el canto de Lucía, intercalado, sin referencias externas. El procedimiento de distanciamiento se multiplica en un juego de espejos. Gandini coloca su escena en el molde de otra obra, la quiebra con la inserción de materiales propios y superpone el texto en castellano a estructuras acentuales y de entonación íntimamente adheridas al idioma alemán, al que fueron vertidos los originales en francés de Giraud. El efecto aquí es el de una intensificación de la antinaturalidad, de un forzamiento deliberado del dispositivo para calzar el texto en una horma preexistente con el que coincide dificultosamente. Quodlibet, el quinto número de Lunario sentimental, es el fundamento de la intervención de Dr Jung. El compositor lo define como
técnica que coincide con el tratamiento dado al Rondó de Mozart en la primera microópera. En efecto, aquí la superposición incluye materiales extraídos de Der Mondfleck, Heimfahrt, Nacht y Gemeinheit, de Pierrot. La línea del chelo de este último número deviene el tema del Dr Jung a lo largo de su intervención (Ejemplo 2). Más adelante, se introducen en la escena otros fragmentos de la obra de Schoenberg, en particular de Heimfahrt. La secuencia de Mondestrunken y el Adagio de Mozart van introduciéndose nuevamente en la textura. Asimismo, a las palabras "oscuro es el olvido" de Lucía (N° 121 de ensayo), corresponde el chelo con el motivo de la passacaglia Nacht, N° 8 de Pierrot, con lo que se ratifican las conexiones semánticas entre las citas musicales y el texto. Y el comienzo mismo de la ópera revela otras múltiples conexiones con Schoenberg en obras previas de Gandini. La configuración melódica y textural asociada a Elena Máquina deriva directamente del primer movimiento del Concierto para viola y orquesta (1979); su material proviene de Oneiron (1978) para viola y piano, y reconoce como punto de partida la parte de viola de Vergangenes, segunda de las Cinco piezas para orquesta op. 16 de Schoenberg, (Gandini, comunicación personal). El juego intertextual prolifera en innumerables alusiones indirectas. Así, la inclusión del film mudo en la ópera remite claramente a Lulu; el piano en escena, en el segundo acto, al de Wozzeck, (Gandini en Palacio: 24), obra a la cual se asocia también el crescendo dinámico y tímbrico sobre una nota en la escena de la muerte de la protagonista (Acto II, escena 3). Puede decirse que, en líneas generales, Gandini preserva la altura y el registro de los materiales de otros autores que emplea, como comprobamos en esta obra. Su tratamiento se basa en el juego tímbrico, en el desarrollo contrapuntístico, o en la generación de texturas complejas por superposición de configuraciones de distinta longitud y propiedades que ocupan zonas fijas del registro, en las que observan un comportamiento a menudo reiterativo (cf. Ejemplo 2). La segunda microópera no utiliza textos preexistentes. Alude, sin embargo, a la tradición de los dúos de amor de la ópera del tardío siglo XIX. De esta manera, el conjunto de microóperas se constituye en una particular lectura de la historia del género, en un recorrido que se detiene en ciertas representaciones conceptuales y estilísticas del barroco y clasicismo, del romanticismo y del expresionismo. Se trata entonces de otra trama que se superpone a las del argumento: la reflexión del lenguaje sobre si mismo, sobre sus propias tecnologías y condiciones de producción, sobre su historicidad. La obra remite así a un afuera que descubre la convención, la arbitrariedad, y jaquea de entrada cualquier nostalgia de la verosimilitud. En esta órbita se comprende la autonomía del subtitulado electrónico, que funciona por momentos de manera independiente, paralela y complementaria al texto de los cantantes. ConvergenciasSi rastreamos los escritos de Gandini anteriores a la composición de esta ópera, veremos allí cómo se construye progresivamente una lectura de la creación musical actual que conceptualiza el propio hacer y que converge hacia la escritura crítica y novelística de Piglia. En las manifestaciones de ambos, circula la autoconciencia del agotamiento de las direcciones centrales de la vanguardia, y que Gandini expone en tono radical, en un gesto iconoclasta, provocativo, paradójicamente vanguardístico:
El paradigma moderno de la originalidad se desplaza desde lo inédito del material o las técnicas a los modos en que el estilo negocia y organiza las fricciones provocadas por este nuevo trato con el pasado, los lenguajes, los recursos técnicos que habitan el Museo epocal y privado. En consecuencia, ¿cómo posicionarse en relación con el estado del lenguaje?. Lo "nuevo", hoy,
Coincidente con la estrategia narrativa de la novela y de la ópera, la música de Gandini constituye también un modo de ficcionalizar el proceso de escritura/composición (Cf. Kutler, en Piglia 2000:216). Su énfasis en la historia y en la sintaxis, en la imposible inocencia de materiales y procedimientos, conduce a instalar el metalenguaje en la urdimbre del texto, pero con los recursos propios del género, en el interior de sus convenciones, y no como anti-ópera, parodia o instancia crítica. Por otra parte, si
habría que preguntarse qué genealogías dibuja la música del Museo gandiniano en este territorio, qué solidaridades establece con las tradiciones locales en la construcción identitaria. Hasta donde sabemos, no hay citas provenientes de la historia de la música culta argentina en Gandini. El parentesco con las paradojas borgeanas se impone: Borges
En este sentido, en sus análisis de historia de la literatura argentina, Piglia parece definir también la posición del compositor. Considera
Como para Borges,
En esta perspectiva se sitúa el análisis que hace Gandini de la adopción del dodecafonismo por Juan Carlos Paz, en los años 30. Paz lee desde el margen, con resultados muy diferentes de los de los vieneses pero igualmente a la altura de las producciones internacionales, y más representativos de la cultura de Buenos Aires que cualquier voluntad folclorizante (Gandini, 1983:13). ¿No podría decirse algo similar del complejo mundo referencial del Ginastera de Bomarzo? Si esto es así, la antinomia entre ambos compositores se vería relativizada, en el sentido y de un modo comparable y paralelo a la interpretación de Piglia sobre los puntos de intersección entre Borges y Arlt: ambos narran
El acto de lectura instala asimismo la traducción como constitutiva de la tradición intelectual de Buenos Aires, según ha sido señalado con frecuencia, como espacio polifónico de apropiación, mezclas, distorsión, parodia, irreverencias, desplazamientos, cruces que resignifican las herencias y las fuerzan en nuevas direcciones productivas: es
En términos musicales: quodlibet, potpourri homogéneo o heterogéneo, reescritura, deconstrucción -decomposición- recomposición.... (Gandini, 1991:57), funciones de la sofisticada máquina gandiniana, variaciones de variaciones, armónicos que disuelven una "fundamental" única, no problematizada ya en su esencia o en su nombre. La misma superficie sonora del compositor, hecha de materia pulverizada y suspendida, de resonancias, ecos, veladuras, enmascaramientos, podría entenderse como metáfora sensible de la estética que la sustenta. © 2001 Omar Corrado En: Boletín Música, Nº 9, La Habana, 2002.
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