Marcos Mesquita:

Aspectos da pós-modernidade musical e um estudo de caso

1. Fatores sócio-econômicos

No dia 24 de fevereiro de 1998, podia-se ler em um artigo de jornal:

"Nenhum item importante nos gastos externos brasileiros do ano passado cresceu tanto quanto as remessas de lucros e dividendos. Elas chegaram ao recorde de US$ 6,608 bilhões, em termos brutos, um salto de 69% em comparação com o ano anterior e de 217% em relação a 93, o ano anterior ao Plano Real" (Pinto 1998).

Além desses tipos de remessa para o exterior, podemos nos perguntar sobre a evasão de pessoal especializado do país, particularmente de áreas artísticas. É um fenômeno que talvez possa ser chamado de exílio cultural e que vitima vários talentos imobilizados pelas e insatisfeitos com as condições de trabalho, criação e divulgação que imperam no Brasil.

A rede contratual que nos cerca e que rege nossas relações sociais vai sendo construída ao correr de várias décadas de vai-e-vens institucionalizantes que vão se cristalizando em fórmulas eficazes (para quem?) de eleições, trocas, valores, produção etc. Como esse é um processo que se desdobra por extensões de tempo relativamente vastas, ocorrem sempre superposições de interesses em um dado período - certos gêneros contratuais antiquados ainda regem determinadas relações sociais, enquanto que outros, estabelecidos mais recentemente, regem outras relações sociais. Nossa vida contratual, portanto, é permeada por um sincronismo entre transações ultrapassadas, mas ainda legal ou socialmente vigentes, e outras, mais informais, que buscam um novo padrão interativo e que, em certa medida, podem ser considerados mais condizentes com o momento contemporâneo.

A partir da primeira revolução industrial, passamos a depender cada vez mais de relações impessoais e objetivas com outros seres humanos:

"com a proliferação das relações de troca, o dinheiro aparece cada vez mais como 'um poder exterior aos produtores e independente deles'"

e, sob outro ângulo de visão,

"a propaganda e a comercialização destróem todos os vestígios da produção em suas imagens, reforçando o fetichismo que surge automaticamente no curso da troca de mercado" (Harvey 1993, 98-99).

Esse território instituído pelo dinheiro, ambiguamente real e simbólico, vai condicionar boa parte das relações sociais do indivíduo, unificando a tudo e a todos

"precisamente através de sua capacidade de acomodar o individualismo, a alteridade e uma extraordinária fragmentação social" (Harvey 1993, 100).

Conseqüência da diferenciação funcional que visa a maior eficácia produtiva vai ser a

"conversão de relações sociais em objetos inertes e congelados",

instituindo não só os valores de troca e de uso, como também a

"hegemonia da linguagem científica e de outras linguagens referenciais, que é capaz de controlar à distância as forças estranhas e renitentes da natureza",

o que, em muitos casos, levou a linguagem a um afastamento daquilo que supunha ser o seu referente, caracterizando o advento do Modernismo como o

"resultado de uma separação do reino da cultura diante da vida econômica e social de um tipo que permite a crítica e a aspiração utópica" (Connor 1992, 45).

A eficácia do trabalho moderno vai visar sempre a maximização da produtividade sob duas condições:

"1. que a produtividade esteja desvinculada do trabalhador como indivíduo em si, e se expresse como quantidade calculável e mensurável; 2. que (...) não esteja subordinada a qualquer objetivo não-econômico de caráter social, cultural ou religioso, podendo portanto ser buscada impiedosamente."

Tais estratégias viriam criar a economia de livre mercado, permitindo

"à racionalidade econômica tornar-se independente das exigências da sociedade (...) e escapar do controle da sociedade, colocando mesmo a seu serviço esse controle" (Gorz 1992, 236).

De um ponto de vista mais abrangente, vemos que a sociedade moderna direcionou seus esforços para quatro linhas de atuação: 1. O projeto emancipador: "A secularização dos campos culturais, a produção auto-expressiva e auto-regulada das práticas simbólicas, seu desenvolvimento em mercados autônomos"; 2. O projeto expansivo: "Estender o conhecimento e a posse da natureza, a produção, a circulação e o consumo de bens"; 3. O projeto renovador: abrange, por um lado, "a busca de um melhoramento e uma inovação incessantes", próprios de uma relação natureza/sociedade "liberta de toda prescrição sagrada" e, por outro lado, "a necessidade de sempre reformular os signos de distinção que o consumo massificado desgasta"; 4. O projeto democratizador: "Que confia na educação, na difusão da arte e conhecimentos especializados para alcançar uma evolução racional e moral" (Canclini 1990, 204-205).

A avaliação dessas linhas de atuação se torna mais complexa em um país do Terceiro Mundo, no qual esses projetos foram institucionalizados como discurso governamental e, ao mesmo tempo, utilizados para beneficiar somente uma parcela da população, gerando "contradições e discrepâncias internas" que "expressam a heterogeneidade sócio-cultural", bem como a

"dificuldade de se realizar em meio aos conflitos entre diferentes temporalidades históricas que convivem em um mesmo presente" (Canclini 1990, 220).

Resquícios de feudalismo e escravagismo ao lado da eficiência da tecnologia de ponta e sistemas planetários de comunicação.

A essas contradições herdadas da ineficácia no estabelecimento de uma justiça social, somam-se agora as interrogações quanto ao próprio projeto modernizador e, embora correndo o risco "de se pensar as metanarrativas da tradição iluminista como mais fixas e estáveis do que de fato o eram", há hoje uma tendência em se argumentar que, não se podendo "aspirar a nenhuma representação unificadora do mundo, nem retratá-lo como uma totalidade cheia de conexões e diferenciações", toda ação "só pode ser concebida e decidida nos limites de algum determinismo local, de alguma comunidade interpretativa", sendo que

"os seus sentidos tensionados e efeitos antecipados estão fadados a entrar em colapso quando retirados desses domínios isolados, mesmo quando coerentes com eles", ou seja, "já não podemos conceber o indivíduo alienado no sentido marxista clássico, porque ser alienado pressupõe um sentido de eu coerente, e não fragmentado, do qual se alienar" (Harvey, 1993, 55-57).

Em uma primeira reflexão analítica, portanto, não há como duvidar nem da "dissolução de toda espécie de narrativa totalizante que afirme governar todo o complexo campo da atividade e da representação sociais", nem do "enfraquecimento da autoridade cultural do Ocidente e de suas tradições políticas e intelectuais". Mas, em um segundo momento dessa reflexão, devemos nos perguntar se tais fenômenos implicaram realmente "na multiplicação de centros de poder e de atividade" e na "abertura do cenário político mundial às diferenças culturais e étnicas", sintetizando-se em uma

"modulação da hierarquia em heterarquia, ou diferenças organizadas num padrão unificado de dominação e subordinação, opostas a diferenças que existem lado a lado, mas que não estão ligadas por nenhum princípio de compatibilidade ou de ordem" (Connor 1992, 16 e 46).

Enquanto alguns analistas alegam que

"os movimentos contraculturais dos anos 60 criaram um ambiente de necessidades não atendidas e de desejos reprimidos que a produção cultural popular pós-modernista apenas procurou satisfazer da melhor maneira possível em forma de mercadoria, outros sugerem que o capitalismo, para manter seus mercados, se viu forçado a produzir desejos e, portanto, estimular sensibilidades individuais para criar uma nova estética que superasse e se opusesse às formas tradicionais de alta cultura" (Harvey 1993, 65).

Obviamente, o importante é não restringir o ângulo analítico a um desses enfoques, mas sim, desvendar as interações e complementariedades desses processos, buscando assim o aprofundamento da abordagem. Nesse ponto, vale à pena lembrar que

"o sistema parece ter uma certa margem de indulgência para tudo quanto não fira, a rigor, a sua autoconservação econômica. A liberalização contemporânea dos costumes e da linguagem inclui-se nessa margem de tolerância" (Bosi 1992, 318).

Ao que parece,

"a chave que conecta as principais características da sociedade pós-moderna - entre outras, a aceleração dos ciclos do estilo e da moda, o crescente poder da publicidade e da mídia eletrônica, o advento da padronização universal, o neocolonialismo, a revolução verde - ao pastiche esquizóide da cultura pós-moderna é o apagamento do sentido de história. O nosso sistema social contemporâneo perdeu a capacidade de conhecer o próprio passado tendo começado a viver num 'presente perpétuo' sem profundidade, sem definição e sem identidade segura" (Connor 1992, 43).

O ímpeto na busca de "novidades inofensivas", que orienta tanto produtores quanto consumidores, traz para as prateleiras do mercado todos os tempos e todos espaços disponíveis, mas destituídos de suas especificidades e esvaziados de seus significados que ainda poderiam ser transformadores ou conscientizadores, hoje.

No entanto, uma analista como Linda Hutcheon diz que

"o pós-modernismo não nega a existência do passado, mas de fato questiona se jamais poderemos conhecer o passado a não ser por meio de seus restos textualizados" (1991, 39),

e que, o pós-modernismo

"ensina e aplica na prática o reconhecimento do fato de que a 'realidade' social, histórica e existencial do passado é uma realidade discursiva quando é utilizada como o referente da arte, e, assim sendo, a única 'historicidade autêntica' passa a ser aquela que reconheceria abertamente sua própria identidade discursiva e contingente. O passado como referente não é enquadrado, nem apagado, (...) ele é incorporado e modificado, recebendo uma vida e um sentido novos e diferentes" (1991, 45).

2. Questões analíticas da música na época pós-moderna

Alguns conceitos analíticos da crítica literária podem ser transpostos para se instaurar um discurso analítico em torno da música recente.

Antes de mais nada, devemos partir da questão da intertextualidade, estabelecendo que, em música, nada é

"um ponto (um sentido fixo), mais sim, um cruzamento de superfícies textuais, um diálogo de várias escritas: do escritor [compositor], do destinatário (...), do contexto cultural atual ou anterior" (Kristeva 1997, 2).

Essa noção de intertextualidade vai estabelecer o dialogismo no qual: 1. Uma lógica de distância e relação entre os constituintes estruturais indica um devir em oposição ao nível de continuidade e substância do ser - aspecto monológico; 2. Uma lógica de analogia e de oposição não-excludente se contrapõe ao nível de causalidade e de determinação identificante (Kristeva 1997, 8).

Ao contrário da imanência - característica genérica da criação artística no Modernismo -, os códigos artísticos tornam-se equivalentes a um arquitexto de gênero - a obra se relaciona com aquela específica à qual se refere e, de maneira mais ampla, ao gênero no qual a obra referida se insere (Jenny 1997, 105 e 109). O termo intertextualidade, portanto, "designa essa transposição de um (ou vários) sistema(s) de signos a outro" (Kristeva apud Jenny 1997, 110) e também designa "o trabalho de transformação e assimilação de vários textos operado por um texto centralizador que conserva a condução do sentido" (Jenny 1997, 110) - compreenda-se "texto" de maneira abrangente, incluindo o texto musical.

A incorporação de textos ou discursos, característica da intertextualidade, nos remete à discussão sobre paródia e pastiche. Para Hutcheon, a paródia ,

"paradoxalmente, incorpora e desafia aquilo a que parodia. Ela também obriga a uma reconsideração da idéia de origem ou originalidade" (1991, 28).

A arte atual seria, então, caracterizada por uma espécie de historicismo e pela investigação internalizada e auto-reflexiva sobre as próprias possibilidades do discurso da arte, o que colocaria a paródia em um ponto focal, já que ela

"provoca, de forma paradoxal, uma confrontação direta com o problema da relação do estético com o mundo de significação exterior a si mesmo, com um mundo discursivo de sistemas semânticos socialmente definidos (o passado e o presente) - em outras palavras, com o político e o histórico" (Hutcheon 1991, 42).

Nessa perspectiva, a paródia instaura o dialogismo, sem submeter o artista a uma mera recuperação de discursos.

Sob outro ponto de vista, Fredric Jameson aborda essa questão, dizendo que a multiplicação de estilos em arte e a própria fragmentação da vida social fizeram com que a norma fosse eclipsada e reduzida ao discurso neutro e reificado das mídias que, por sua vez, também acabou se tornando mais um idioleto entre tantos outros. Sendo assim,

"o pastiche (...) é o imitar de um estilo único, peculiar ou idiossincrático, é o colocar de uma máscara lingüística, é falar em uma linguagem morta. Mas é uma prática neutralizada de tal imitação, sem nenhum dos motivos inconfessos da paródia, sem o riso e sem a convicção de que ao lado dessa linguagem anormal que se empresta por um momento, ainda existe uma saudável normalidade lingüística".

A onipresença do pastiche é compatível

"com esse apetite, historicamente original, dos consumidores por um mundo transformado em mera imagem de si próprio, por pseudo-eventos e por 'espetáculos'" (1996, 44-45).

Uma outra discussão suscitada pela intertextualidade refere-se às relações entre cultura "alta e baixa" no âmbito da produção artística. Aqui temos novamente as posições antagônicas de Jameson e Hutcheon.

Para essa última, a criação pós-moderna "diminui o hiato que (...) existe entre as formas artísticas altas e baixas, e o faz por meio da ironia em relação a ambas", atingindo uma "paradoxal identidade popular-acadêmica" através da "técnica de inserir e depois subverter as convenções habituais dos dois tipos de arte" (1991, 69). Devido a essa descentralização (considerando-se "centro" o padrão qualitativo da arte "alta"), "a linguagem das margens e das fronteiras assinala uma posição do paradoxo: tanto dentro como fora" (Hutcheon 1991, 95).

Em uma postura mais crítica, Jameson fala de uma "retórica populista" que teve,

"pelo menos, o mérito de dirigir nossa atenção para uma característica fundamental de todos os pós-modernismos (...), a saber, o apagamento da antiga (característica do alto Modernismo) fronteira entre a alta cultura e a assim chamada cultura de massa ou comercial, e o aparecimento de novos tipos de texto impregnados das formas, categorias e conteúdos da mesma indústria cultural que tinha sido denunciada com tanta veemência por todos ideólogos do moderno",

o que levaria os pós-modernismos a

"um enorme fascínio justamente por essa paisagem 'degradada' do brega e do kitsch, dos seriados de TV e da cultura do Reader's Digest, dos anúncios e dos motéis, dos late shows e dos filmes B hollywoodianos, da assim chamada paraliteratura (...): todos esses materiais não são mais apenas 'citados', como o poderiam fazer um Joyce ou um Mahler, mas são incorporados à sua própria essência" (1996, 28).

Entre a celebração complacente de Hutcheon e a condenação moralista de Jameson, a melhor estratégia a ser adotada é exatamente o dialogismo: em todo momento histórico sempre houve uma alta produtividade em artes (o que dizer, por exemplo, das centenas de compositores contemporâneos de Wolfgang Amadeus Mozart?), e o pós-modernismo não seria uma exceção. A prática analítica deve, portanto, proceder com muito cuidado, pois a proximidade cronológica da produção artística faz com que a crítica muitas vezes não se instrumentalize de argumentos e justificativas para uma abordagem mais sólida, não baseada meramente em uma idiossincrasia cristalizada. Em um primeiro momento, não vale a pena estabelecer o que é genial e o que é medíocre, é preciso aprofundar, e muito, a qualidade da crítica para que ela possa estabelecer uma efetiva troca - o diálogo - entre criador e público.

3. Uma abordagem analítica

O CD Música Brasileira De(s)composta foi concebido por dois exilados culturais: os violonistas e compositores Sílvia Ocougne e Chico Mello, residentes em Berlim.

Alternam-se no CD três tipos de composições: as próprias, temas instrumentais e canções:

John Cage na praia n.1, Mello e Ocougne.
Bebê, Hermeto Paschoal.
Samba e amor, Chico Buarque.
John Cage na praia n.2, Mello e Ocougne.
Dentro do tubo I, Mello e Ocougne.
Dentro do tubo II, Mello e Ocougne.
John Cage na praia n.3, Mello e Ocougne.
Do lado do dedo, Mello.
Berimbau, Baden Powell.
1 X 0, Pixinguinha.
Trem das onze, Adoniran Barbosa.
John Cage na praia n.4, Mello e Ocougne.

Entre as composições próprias, somente a faixa 8 (Do lado do dedo) poderia ser classificada tradicionalmente como uma obra de autor: ela apresenta claras preocupações em explorar sonoridades não-convencionais do violão e busca uma certa originalidade não-referencial. Todas as outras, em parceria Mello/Ocougne, são caracterizadas pela citação e colocam mesmo em xeque a noção de autoria: as séries John Cage na praia (4 peças) e Dentro do tubo (2 peças) incluem quase que ininterruptamente trechos de músicas de outros autores.

Na primeira série, os fragmentos são justapostos e superpostos obedecendo-se uma disposição preestabelecida de durações cronológicas. Três das quatro peças, por terem uma duração curta, apresentam somente uma ou duas citações, mas a quarta, que encerra o CD, é um grande amontoado de citações tendo uma duração de treze minutos e vinte segundos: Samba de uma nota só (Tom Jobim e Newton Mendonça), Peba na pimenta (João do Vale, José Batista e Adelino Rivera), Pode vir quente que eu estou fervendo (Roberto e Erasmo Carlos), Aquarela brasileira (Ary Barroso), Ai, que saudade da Amélia (Ataulfo Alves e Mário Lago), Carinhoso (Pixinguinha e João de Barro), Prelúdio n.1 para violão (Villa-Lobos), Expresso 2222 (Gilberto Gil), La Bamba (tradicional mexicana), Samba e amor (Chico Buarque), Garota de Ipanema (Tom Jobim e Vinícius de Moraes), Gago apaixonado (Noel Rosa). Trata-se de uma grande anti-síntese, pois, apesar de ser a última faixa do CD ela se recusa a apresentar uma conclusão.

Embora algumas das citações já tivessem ocorrido em faixas anteriores (Samba e amor, nas faixas 1 e 3; Ai, que saudade da Amélia, na faixa 4; Samba de uma nota só, na faixa 7), tal reaproveitamento das citações apresenta um resultado expressivo, bem diverso da síntese tradicional. Mergulhamos aqui em um oceano de referencialidade e os fragmentos, descontextualizados, procuram de forma lúdica ou desesperada, conforme o ponto de vista, um novo significado. Devemos percebê-los por sua qualidade sonora, tarefa quase impossível devido ao forte vínculo que eles estabelecem com o passado musical brasileiro: a história desses fragmentos pode suplantar o evento sonoro em si que eles buscam ser.

No caso da série Dentro do tubo, as citações são mais extensas. A primeira dessas peças (faixa 5) apresenta Asa branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira) quase integralmente com a voz masculina distorcida sobre sonoridades não-convencionais de dois bombardinos. A segunda (faixa 6) expõe A rã (Caetano Veloso e João Donato) em vocalise, sem o texto. A questão aqui é: até que ponto essas duas faixas são composições ou arranjos, criações ou plágios? As interferências impostas às melodias não são suficientes para que não as reconhecemos.

As interferências em si é que se tornam composição, criação ou, melhor classificando, interação criativa. Elas denunciam a origem dos "compositores" Mello e Ocougne na música nova do século XX. Eles trazem para essa recriação todo um arsenal de estratégias características daquilo que um dia foi chamado de vanguarda: exploração microtonal (1 X 0), afinações não-temperadas (Do lado do dedo), superposição de andamento (Bebê), interferências no perfil rítmico-melódico do material original (Samba e amor) e polimodalismo (Berimbau).

Nesse contexto, a figura de John Cage é privilegiada. Entre outros elos que poderiam ser estabelecidos entre o CD e Cage, dois podem ser destacados:

1. A questão da percepção desempenhou um papel focal na criação e fruição da música do compositor norte-americano, o que o levou a declarar que

"a obrigação - a moral, se quiser - de todas as artes hoje é intensificar, alterar a capacidade perceptiva e, assim, a consciência. Capacidade perceptiva e consciência de que? Do mundo material real. Das coisas que vemos e ouvimos, que gostamos e tocamos" (Kostelanetz 1973, 43-44).

Fiel a tal princípio, ele ainda diria, no último ano de sua vida, que

"onde quer que a gente esteja, há sempre algo interessante para se ver ou se ouvir, desde que você esteja aberto, disposto a usar os seus sentidos" (Lopes 1992);

2. A superação de gostos e aversões:

"pegue o texto Zen que tem tanto significado para mim, a doutrina Huang-Po da mente universal, e considere esta frase magnífica: 'imite as areias do Ganges que não se comprazem com os perfumes nem se desgostam pela sujeira'. Essa é quase a base da filosofia oriental e poderia ser a base de qualquer ética prática que se estruturasse para uma cidade global. Temos que superar a necessidade de gostos e aversões" (Kostelanetz 1973, 58).

Podemos, portanto, reinterpretar a fragmentação das citações na série John Cage na praia sob o foco dessas duas questões: por um lado, Mello e Ocougne buscam superar um padrão qualitativo estabelecido e resgatam canções dos mais diferentes "níveis" culturais, e, por outro lado, ao transferirem tais fragmentos de seu contexto original para uma "composição" própria, eles estão obrigando o público a ouvi-los parcialmente despidos de sua função estética original, como sonoridade, como evento sonoro. Estamos aqui na linha tênue que separa a paródia do pastiche, mas seremos obrigados, por hora, a deixar esse tipo de classificação para os pósteros, caso isso ainda seja importante no futuro.

A desconstrução dos temas instrumentais e canções seguiu, segundo Chico Mello em entrevista ao autor, um padrão que revaloriza o lúdico e o prazer de improvisar:

"pegávamos um mote e íamos achando várias maneiras de improvisar. Descobrimos que pegando um original e multiplicando-o de várias formas, você sai da improvisação clássica, que é um tema e uma variação em volta do tema."

E, a respeito da questão autoral, ele declara:

"Chegávamos ao ponto de irmos tão longe do original, que perdíamos a pista de onde tinha começado o mote. Até pensávamos que nome dar para as músicas, se o nome do tema original ou um outro".

Podemos perceber, na trama de relações interculturais desse CD, os quatro aspectos que caracterizam, segundo Irlemar Chiampi, o perfil de um produto pós-moderno que se apropria de elementos da cultura de massa no contexto latino-americano:

"A não-disjunção dos elementos contraditórios" típica da mestiçagem, cujo "entendimento dessa identidade consiste em perceber que a multidirecionalidade da nossa cultura favorece uma lógica binária";
A crítica da modernidade é feita a partir da assunção da "cultura de massa como expressão legítima do imaginário social";
"O trabalho de apropriação dos gêneros massivos não supõe o abandono da expressão erudita ou 'alta' e muito menos da experimentação formal;
Tal reciclagem recusa "a perspectiva centralizante e autoritária que a mirada da alta cultura projetava sobre a popular" (1996, 76-77).

O exílio cultural brasileiro, pelo visto, continuará sendo uma característica. As condições de produção de um CD independente, como o aqui comentado, tornam-se trabalhosas e caras em um país como o Brasil (levando-se em consideração a relação entre salário e custo de vida). As condições de distribuição desse produto são praticamente inexistentes, embora haja um mercado latente ao qual ainda não está sendo dada a devida atenção por parte das grandes e médias empresas fonográficas.

Bibliografia

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